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1963年，楊少彝先生在西安音樂學院做惡劣一件很有意義的工作：在他的主持下，由李鍵正、任鴻翔、何明威、王天健4位同學協(xié)助，整理、匯編了一套包括四種譜本（李芳園工尺譜本，朱行菁詳細校注譜本，楊少彝演奏譜的簡譜本和五線譜本各一種）的平湖派十三套琵琶曲譜，作為教材，在學院內(nèi)油印使用，并計劃交出版社發(fā)行。后因政治運動的耽擱，復因“十年動亂“，這部曲譜被當作了”封、資、修黑貨“，楊少彝先生又在此期間謝世，終使此計劃未能實現(xiàn)。我國出版了不少琵琶曲譜，但至今還未有平湖派——我國琵琶藝術的主要流派之一——的系統(tǒng)的曲譜編印出版，不能不說是一件憾事�，F(xiàn)在好了，任鴻翔（西安音樂）學院根據(jù)他多年向楊先生學習的體會和演奏、教學的實踐經(jīng)驗，校訂、整理了這部《平湖派琵琶曲十三首》，交付出版，填補了這一空白。平湖派琵琶藝術，集成于清代琵琶大師李芳園（浙江平湖人，約公元1850年-1901年）。他的琵琶藝術自祖、父輩四代家傳，復受其父與琴友交流曲譜、切磋琴藝的影響，他不但琴藝卓越、功底深厚，而且眼界開闊，思想開放，在藝術上廣收博采，包括對民間樂曲的吸收，并編訂樂曲與指法，增加大套曲目，繼承了傳統(tǒng)，又發(fā)展了穿，終于形成了自己的體系。1895年由他整理、匯編的《難被派十三套大曲琵琶新譜》的出版，是其標志。朱行菁（與李氏同是浙江平湖人，1898-1954）受業(yè)于吳柏君，是李芳園的隔代弟子，在繼承、發(fā)展平湖派琵琶藝術方面，有重大貢獻、他20至40年代，任教于國立上海音樂�？茖W校，他用于教學的十三大套曲譜，是經(jīng)過重新校訂的，他將演奏時有而譜中所無的各音，用小字寫到了譜內(nèi)，大部分曲譜還用短豎線標出各音的節(jié)拍時值（與簡譜各音符下面的時值線作用相同），使曲譜與實際演奏盡可能地一致，為學生提供了規(guī)范，改變了過去那種“演詳于教，教詳于譜”的狀況，這是很大的進步。還應特別指出的是，朱行菁與李芳園一樣，思想開放，有創(chuàng)新精神。他反對“除自己親屬外，不肯盡行授人”的保守思想和做法；他指出能號喪出輪者與能下出輪者互相譏笑、攻擊之不當：“琵琶上之指法，大多對偶、故有上出輪，即有下出輪，上下二輪是琵琶上通紅司并用之指法，不可缺一”，他自己就是上下輪都用的；過去彈琵琶，左手只用食、中、名三指，他主張包括大指、小指在內(nèi)，五指并用，“可奏和聲與復音之便捷，欲曲調(diào)之復雜進步，須用指法變化繁多，手生五指猶感不敷應用，何以反用三指？”他反對演奏琵琶“只求其聲音之響，不求韻味之長，好出風頭”的壞作風，要求演奏有情、有韻，“輕重疾徐，最須顧到，喜怒哀樂，最須分別”；他除傳授李芳園曲譜外，還創(chuàng)作新曲，而且打破文曲，武曲的界限，所作多是“文武合一”的樂曲。（以上思想觀點，見朱行菁《國樂新譜·附言》）楊少彝先生受業(yè)于朱行菁，任鴻翔受業(yè)于楊少彝，現(xiàn)在由任鴻翔用現(xiàn)代通行的譜式（簡譜）和指法及其他符號，以朱氏譜（即經(jīng)過朱行菁整理校訂過的李氏譜）為準，參照楊少彝的演奏譜，整理出版平湖琵琶十三套曲譜，是相宜的。從李氏原譜，到參照楊氏演奏而整理的現(xiàn)代譜，顯示了平湖派琵琶藝術在傳承過程中的繼承與變化、發(fā)展情況。我們可以期待，這個現(xiàn)代譜本的出版，對平湖派琵琶藝術的繼承與發(fā)展，對琵琶的演奏、教學與研究，將起到重要的作用。
序
前言
1． 陽春古曲
2． 滿將軍令
3． 郁輪袍
4． 淮陰平楚
5． 海青拿鶴
6． 南將軍令
7． 平沙落雁
8． 陽琵琶
9． 霓裳曲
10． 陳隋古音
11． 普庵咒
12． 塞上曲
13． 青蓮樂府
琵琶演奏符號表
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