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中國戲曲演唱理論話語體系的構(gòu)成與發(fā)展
　　任何一個(gè)音樂事象的存在，都暗含著某種與之相對(duì)應(yīng)的理論作為其內(nèi)在的支撐；而任何藝術(shù)品類的有序傳承與健康發(fā)展，都必須建構(gòu)起一個(gè)相對(duì)自足的理論體系，以滿足自身的生存需求。即便對(duì)于中國戲曲演唱藝術(shù)這個(gè)極具實(shí)踐性品格的藝術(shù)樣式而言，同樣概莫能外地依賴于技法的支持、人才的供給和理論的指導(dǎo)。作為指導(dǎo)中國戲曲舞臺(tái)演唱實(shí)踐群體行動(dòng)的藝術(shù)理論，其話語體系如何構(gòu)成？是以何種方式存在？如何傳承？凡此種種，都是值得我們關(guān)注的重要理論話題。
　戲曲演唱理論話語體系
　　就目前現(xiàn)狀來說，學(xué)界一般公認(rèn)中國戲曲舞臺(tái)演唱實(shí)踐體系的存在，并且可以十分有把握地說它“已經(jīng)在明末清初時(shí)期確立”，但對(duì)于中國戲曲演唱藝術(shù)是否具有自足的理論體系，卻普遍持否認(rèn)或存疑態(tài)度。如“中國大部分（傳統(tǒng)唱法）還是靠師傅傳授，并沒有體系化條理化”；“很可惜，我國過去的醫(yī)用解剖學(xué)研究幾乎等于零，也影響了聲樂的藝用解剖學(xué)的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用。所以，從有關(guān)的傳統(tǒng)聲樂理論中（如芝庵的《唱論》、魏良輔的《曲律》、徐大椿的《樂府傳聲》到李漁的《一家言·演習(xí)部》等）對(duì)聲音訓(xùn)練只能找到美學(xué)上的原則要求而找不到具體的‘方法論’”；“由于各種歷史條件的限制，戲曲聲樂尚未如歐洲的聲樂藝術(shù)那樣經(jīng)過科學(xué)的整理，并形成完整的體系理論與訓(xùn)練方法”；“過去，我們沒有科學(xué)的訓(xùn)練方法，也沒有體系的教材，只靠口傳心授的落后方式進(jìn)行訓(xùn)練”，等等，不絕于耳。
　　筆者近年來通過對(duì)中國戲曲表演藝術(shù)理論研究發(fā)現(xiàn)，中國戲曲表演藝術(shù)不僅有豐富的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，而且具有豐厚的以諺語口訣等形式存在的理論積淀，并且形成了自足的體系。
　　一般說來，凡居于一定關(guān)系之中，并且與周邊發(fā)生關(guān)聯(lián)的各組成元素，具有整體功能和綜合行為的統(tǒng)一集合體，即被稱作系統(tǒng)或曰體系。據(jù)此，我們便可以把目光聚焦到戲曲演唱藝術(shù)這個(gè)“統(tǒng)一集合體”之上，如果把它作為一種概念，那么，這個(gè)體系至少應(yīng)該包含“舞臺(tái)演唱實(shí)踐”和“演唱藝術(shù)理論”兩個(gè)相互影響、彼此關(guān)聯(lián)的子系。正是有了理論和實(shí)踐這兩個(gè)子系的有力支持，方才堅(jiān)固了戲曲演唱藝術(shù)體系的架構(gòu)，戲曲演唱藝術(shù)才得以在一個(gè)良性的藝術(shù)軌道上健康前行。
　　戲曲演唱實(shí)踐話語子系
　　戲曲演唱實(shí)踐話語子系至少包括演唱技法、傳承和劇目三個(gè)組成元素。雖然這三個(gè)組成元素共同構(gòu)筑了演唱藝術(shù)實(shí)踐這個(gè)有機(jī)的藝術(shù)共同體，但在職業(yè)化的戲曲演唱活動(dòng)中，它們?cè)趹蚯�演唱�?shí)踐體系中的地位和各自所發(fā)揮的作用卻是不盡相同的。具體說來，技法元素應(yīng)該居于最核心、最顯要的位置，而傳承和劇目兩元素則相對(duì)居于外圍和依托的地位。
　　歌唱水平的高低，往往是衡量一出戲藝術(shù)質(zhì)量的重要參量，極端地說，甚至決定了一出戲的成敗。因此，對(duì)于特別注重唱功的戲曲劇種來說，一出戲能否在藝術(shù)上站得住腳，能否盛演于戲曲舞臺(tái)，能否引起觀眾的心靈共鳴，首要的就是要有美妙動(dòng)人的唱腔。那些婦孺皆知、盛演不衰的經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，無一不是因?yàn)槟莾?yōu)美動(dòng)聽的唱腔，那膾炙人口的精彩唱段，以及通過唱腔所塑造的舞臺(tái)戲劇人物形象。我們常常會(huì)在曠野山丘、田間村頭，看到伸長脖頸、可著嗓子喊唱名家名段的動(dòng)人場景，這就是戲曲的“唱”之魅力所在。
　　我們把話題再回到傳承、技法和劇目這三個(gè)組成元素上來，那么，它們各自又相應(yīng)包含若干個(gè)組成因素。就技法元素而言，它至少應(yīng)該包括演唱方法和訓(xùn)練方法這兩個(gè)組成因素；對(duì)于各行當(dāng)、各流派的演員來說，還應(yīng)該力求做到演唱方法的相對(duì)統(tǒng)一和訓(xùn)練方法的相對(duì)有效；只有演唱方法相對(duì)統(tǒng)一，才能對(duì)內(nèi)形成內(nèi)聚的合力，對(duì)外彰顯獨(dú)特的個(gè)性。就劇目元素而言，它至少應(yīng)該包括唱腔和唱段兩個(gè)組成因素；對(duì)于演員來說，必須學(xué)習(xí)掌握大量的劇目作品，能夠勝任自己所扮演的角色和唱段要求。而對(duì)于傳承元素來說，同樣應(yīng)該包括窩班師傅傳承和戲班名角傳承這兩個(gè)組成因素；對(duì)于以個(gè)體的“師徒傳承”為主要特征的戲曲傳承體制來說，無論是窩班集體教習(xí)，抑或是名角收徒傳授，都肩負(fù)著為戲班輸送后備人才、充實(shí)演藝隊(duì)伍的任務(wù)。
　　正是有了這些組成因素的有序互動(dòng)、整體效能、綜合行動(dòng)和動(dòng)態(tài)優(yōu)化，給戲曲舞臺(tái)實(shí)踐注入了生動(dòng)而持久的活力，推動(dòng)了戲曲演唱藝術(shù)的新發(fā)展，為戲曲演唱的實(shí)踐奠定了基石，成就了戲曲演唱的實(shí)踐體系。
　　戲曲演唱理論話語子系
　　戲曲演唱理論話語子系構(gòu)成至少包括演唱技術(shù)理論、演唱基礎(chǔ)理論、教育傳承理論、演唱?dú)v史資料和生理科學(xué)理論五個(gè)相互關(guān)聯(lián)的組成元素。同樣，雖然這五個(gè)元素是一個(gè)完整、有機(jī)的學(xué)術(shù)共同體，但從對(duì)演唱藝術(shù)理論最直接、最本質(zhì)的功用和效能而言，演唱技術(shù)理論元素仍然不失其最核心的位置；那么，第二層便是演唱基礎(chǔ)理論和教育傳承理論兩元素；而最外層則是演唱?dú)v史資料和生理科學(xué)理論兩元素。
　　在五個(gè)元素中，演唱技術(shù)理論元素包括運(yùn)氣、共鳴、發(fā)聲、語言和用嗓等五個(gè)基本構(gòu)成因素；在演唱諺決中，運(yùn)氣和語言技術(shù)方面的內(nèi)容所占比例最大，關(guān)涉條目最多。演唱基礎(chǔ)理論元素包括職業(yè)道德、藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)、演唱審美等四個(gè)基本構(gòu)成因素，在演唱諺訣中，藝德和表現(xiàn)的內(nèi)容所占比例最大，關(guān)涉內(nèi)容較多。教育傳承理論元素包括教學(xué)模式、教學(xué)原則和教學(xué)內(nèi)容等三個(gè)基本構(gòu)成因素，其中關(guān)涉教學(xué)內(nèi)容的條目較多。演唱?dú)v史資料元素包括戲曲班社、師承教育、藝人演員和演唱?jiǎng)∧康人膫�(gè)基本構(gòu)成因素，由于舊時(shí)演唱行業(yè)社會(huì)地位卑微，關(guān)于戲曲藝人的歷史記載和史事史跡描述的內(nèi)容較少，但關(guān)于劇種來源、戲班構(gòu)成、藝人成就等內(nèi)容都有詳略不等的表現(xiàn)，為理論體系的構(gòu)建提供了彌足珍貴的歷史資料。生理科學(xué)理論元素包括演唱器官構(gòu)造、運(yùn)動(dòng)規(guī)律和嗓音保護(hù)等三個(gè)基本構(gòu)成因素，由于封建社會(huì)自然科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域研究的不發(fā)達(dá)，致使生理構(gòu)造內(nèi)容在戲曲演唱理論乃至中國傳統(tǒng)戲曲唱論中無端的缺位，給演唱藝術(shù)事象的科學(xué)解讀和理性闡釋帶來了諸多不必要也不應(yīng)有的困難和麻煩，這的確是令人扼腕慨嘆之憾事。
　　以上我們從演唱藝術(shù)實(shí)踐子系和演唱藝術(shù)理論子系兩個(gè)方面，對(duì)中國戲曲演唱藝術(shù)體系給予了分析和研究。從中不難發(fā)現(xiàn)，中國戲曲劇種在其誕生的千余年時(shí)間里，歷經(jīng)萌生、孕育，直至發(fā)展、繁盛，不僅確立了豐厚的舞臺(tái)實(shí)踐體系，而且也形成了以戲諺口訣為主要內(nèi)容的演唱藝術(shù)理論話語體系，值得我們認(rèn)真梳理和總結(jié)。