演奏單簧管的技巧
2020/4/2 14:08:01.www.wellthdesign.com.點擊：8594次
當(dāng)我在9歲時，作為一件圣誕節(jié)禮物，我從父母處得到了第一支單簧管。我記得我在第一時間把它從盒子中拿出，并拼裝在一起。這支二手樂器的氣味尤其令人高興——一種潮濕、上了油的木頭的氣味，這種氣味與我想象中它應(yīng)有的聲音是很相配的。這支樂器在整個家庭中傳遞著，每個人輪流著試圖從它那里吹出一個音符，而我馬上就能做得比其他人要好一些。它是我的了。而我感覺我已與它“熱戀”了。
當(dāng)我去拜訪我的第一位老師維爾弗萊德·基爾利（Wilfred Kealey）時，他開始與我談音樂，并且建議我思考的方法不要直接與樂器有關(guān)，或者不要與我自己應(yīng)做什么的細(xì)節(jié)有關(guān)。進入我腦海的一件事是我應(yīng)該把單簧管的聲音想象成一個光滑的、圓的管子，這個管子從我身體內(nèi)部深處開始，向外延伸通過并超過樂器的喇叭。這就是我與想象中的演奏的首次經(jīng)歷。
當(dāng)我們演奏時，我們就會把單簧管看成是一件實體——一件特殊的實體，但也許只是一件實體。它只是一件我們試圖讓它做我們希望它做什么的物件，而它常常似乎不受我們的影響。因此，我們?yōu)榱藢W(xué)友分它，必須對它“做”“一些事情”。
雖然我們與這個物件的關(guān)系會改變，就像我們會進一步成為演奏家一樣。與我們對樂器本身的認(rèn)識相比，我們更多地認(rèn)識到我們獲得的結(jié)果。我們的教師，如果他與我遇到的老師那樣聰明的話，他會鼓勵我們超越單簧管、超越我們自身進行思考，就像我們解決問題那樣。也許通過給予我們一些比喻，就像我剛剛對單簧管聲音描述那樣，他們應(yīng)試圖讓我們成為單簧管演奏家那樣的音樂家。通常，有關(guān)單簧管的書籍不會大量地告訴我們這些比喻，雖然它們是這樣介紹的，我想，這是教師對學(xué)生的重要貢獻之一。在某種程度上，在我們能描述單簧管加上演奏者這個復(fù)雜體系的方面，這些比喻是最好的。在下一本出版物上，我打算完整地探討它們。
在這一章中，我會使用“音管”作為一種參考。它會自然地劃分為若干部分，從腹部—橫隔膜體系開始，進而到口腔和喉嚨的空間，隨后是口型，最后是樂器本身。我想依次看一看每一部分的一些方面。因為同樣處理的任何事情，都會造成相當(dāng)大的不同，無論何時我會試圖選擇一個稍許超越正常的觀點，是為了與標(biāo)準(zhǔn)判斷不完全一樣。
雖然這像一個系列，在這個意義上，如果沒有前面的那部分，后部分就不可能工作，我們會錯誤地認(rèn)為，這個順序像是一條裝配線，在這條裝配線上，一些產(chǎn)品在許多不同的方面經(jīng)受獨立的過程，最終完整地現(xiàn)出。當(dāng)我們演奏一個音符時，所有的部分會用一種復(fù)雜的方法去互相作用，因此我們要記住，簡單地按照順序來考慮，可能會使人引起轟動誤解。當(dāng)我們談?wù)搯位晒艿穆曇魰r，這是一個重要的真理。
一、腹部與橫膈膜：支撐
對于橫膈膜，我們沒有直接的身體感受，特別是與呼吸有關(guān)的橫膈膜肌肉。解剖學(xué)家告訴我們這是因為沒有感覺神經(jīng)從橫膈膜傳送至大腦，因此，除了它自己做的事情以外，我們不知道什么時候使用它，例如，懸肌肉自己并不會感到疲勞。對于演奏者來說，這個事實是他們感到惶惑的原因。
通過談?wù)摍M膈膜，一些教師增加了這些惶惑。主要事實是橫膈膜只是一塊肌肉，它只是向下用力，把氣吸進肺中。當(dāng)我們演奏樂器時，它自然被腹部肌肉向上推動，也許，這也是教師所說的“從橫膈膜外演奏”的意思。但這與你把橫膈膜當(dāng)成一塊肌肉以便吹奏不一樣，這在身體上是不可能的事。
如果我轉(zhuǎn)動手臂，隨后像健美運動員炫耀他的肌肉那樣來彎曲手臂，我就會伸展兩塊相對應(yīng)的稱為二頭肌的肌肉。如果我的手臂確實是靜止不動的，我會感到我的二頭肌是彎曲的，我知道三頭肌肯定也會是這樣（三頭肌是上臂的肌肉）。即使我不能感覺或者看到三頭肌，我也應(yīng)該知道這一點。但這也恰如相對的腹部-橫膈膜的狀況。如果我的氣管打開的，但沒有空氣進出，我的腹部肌肉是彎曲的，我知道橫膈膜也是這樣，確實，這是我知道它的唯一方法！畢竟，橫膈膜是在體內(nèi)，因此，我看不到它，也不能直接感覺到它，就像我已說過的那樣。
掌握腹部-橫膈膜這組對立的肌肉，就像隨著那兩塊肌肉彎曲，我們彎與不彎手臂一樣。如果肌肉不是過度地彎曲，我們顯然能夠做到。在我奉送日常生活的其他方面，我們也能發(fā)現(xiàn)這一個一起運作肌肉對立組的優(yōu)勢——網(wǎng)球中等待發(fā)球，或者小心翼翼地給圖畫上顏色，都是形成對比的例子。
掌握腹部-橫膈膜演奏的獨特之處，這也是我想要闡明的，就是當(dāng)你用這種方法來演奏時，你會做一漸強，或者更顯著的是做一個漸弱，根本有用你經(jīng)驗中的任何東西。你只要想象一個漸強——說變就變，一個漸強就出來了。你想吹一個較慢的漸弱，也沒問題。我并不是訪問演出這過程個過程已經(jīng)成為下意識的。也就是說，當(dāng)我奉送加駛一輛汽車，雖然我們知道要集中精神，但我們的動作似乎是自動的，不是的，在這里我的意思是，你不用聯(lián)想起“任何”與改變力度有關(guān)的身體體驗。這都是相同的。也許你的口型或吹口可能會細(xì)微地改變，來控制發(fā)音。但腹部肌肉的結(jié)果還是保持不變，這恰恰是在一長的漸弱之末端我們達到的無聲效果。（如果你發(fā)現(xiàn)這很難獲得，當(dāng)你要更安靜時，你試著吹更強）。
當(dāng)然，這應(yīng)解釋為，橫膈膜以一個不同的角度抵住腹部肌肉（肌肉保持不變的狀態(tài)）。但這在經(jīng)驗上難以達到的。因此，我們得到唯一的反饋是聆聽聲音效果，因而，我們要與自己的聲音確立一個直接的聯(lián)系。
這解釋了如果我們用心去聽，呼吸道的工作是如何自己變成穩(wěn)定的，我們又如何能夠表現(xiàn)較短的樂句，而不與長連線相抵觸，或者突然插入一個突強，以及為什么我們能夠看上去毫不費力地演奏快速附點節(jié)奏。我們的橫膈膜知道自己需要做什么，如果我們“支撐”的話——這是個絕妙的詞！使用這個詞每個人都不同。它是否能夠幫助我們了解它作為吹奏的準(zhǔn)確的對立面的意思嗎？倒不如說是吹奏的一個相對物或補充——這是否作品沒有有意識地介入的絕妙技巧的組成部分，這是不是很精彩？
不要過于支撐是很重要的——它能夠?qū)е卵葑嗑o張。（想象一下你像健美運動員那樣彎曲伸張的肌肉度過日常生活�。┯袝r我們幾乎完全不用支撐來演奏。這經(jīng)常是在弱力度中的輕柔的音質(zhì)中，適合于短的、流動的樂句，以及大聲演奏時一些宏大的、有表情的音質(zhì)。我們還必須做到我們所做的要適合于音樂。
有時可以嘗試一下：用適中的速度發(fā)音（像貝多芬的《第五交響曲》單簧管聲區(qū)中重復(fù)的極弱的A音）——這難以保證一個平穩(wěn)的反應(yīng)——支撐住，然后向你的橫膈膜請求幫助！這種“請求”的質(zhì)量是很重要的。我并不是說你要做任何事情——事實上，你要做的只是腹部。想象一下把你的請求寫在一小張紙片上并吞下它！這樣做的目的是讓你放棄試圖控制它，而簡單地去聽。
二、口腔與舌頭——聲音與聲音的細(xì)微差別
把單簧管的聲音看做是一根向下的穿過樂器的光滑管體的效果之一，可能會導(dǎo)致把強的聲音與氣息的快速流動聯(lián)系起來。雖然在一些方法中是有用的，但這種聯(lián)系會引起問題。我們會想到在演奏響亮的片段時，給樂器施加很多氣息的經(jīng)驗，也許我們開始使用很硬的哨片。一種更為常用的比喻是認(rèn)為空氣管的振動更像大提琴上的琴弦的振動。
事實上是，樂器上的聲音是由空氣柱的振動而來的，而空氣已經(jīng)樂器里面了——我們沒有必要把空氣放進卻。一些額外的空氣顯然向下流出樂器，但這是次要的。與吹奏相比，如果是通過其他方法來迫使哨片運動，我們還會從管體中獲得一種聲音。
如果我們用這種方法來思考問題，我們就會看到，在某些場合下，與我們的需要相比，我們可能確實往樂器里吹了更多的氣息。但并不總是出現(xiàn)需要大量的空氣來吹出最強有力的、的效的或洪亮的聲音這樣的情況。它需要哨片和空氣管之間的最有效的聯(lián)結(jié)，并允許樂器與哨片一起過去。為了達到這個需要，要有足夠的氣息壓力使哨片振動，而且還必須對口型的細(xì)節(jié)要做到精確。這個自由振動物體（哨片）的精巧控制、并與樂器中振動的空氣所產(chǎn)生的共振一起動作的想法，是一個合意的構(gòu)想，這個心理上的概念必定會有避免緊張或約定口型的結(jié)果。
我們并不經(jīng)常認(rèn)為口腔內(nèi)部的形狀對單簧管聲音有強大的影響。雖然盡管口腔內(nèi)的壓力波本身聽不見，但顯然它們對哨片如何運作有一些影響，就像樂器里的壓力波一樣，因此，它們間接地對單簧管的聲音作出了貢獻。在這方面強有力的證據(jù)是：在特殊環(huán)境下，我們能夠完全改變單簧管的“正�！钡幕顒臃绞�；簡單地改變舌頭的位置，我們就能夠演奏從一個手的大拇指加上聲區(qū)鍵C3向下直至一個六度或更多的滑奏�？谇恍螤钜材軌蛟跇菲鞯钠渌糠挚刂瓢l(fā)音，假若哨片能足夠控制的話。
我們已有了很多高度成熟的詞匯來描繪不同的口腔形狀：我們在說話中使用的無音，以及說話聲不同的音調(diào)，包括低聲說話，我們通常都用這些來作為它的特點。用這些不同的無音來做試驗，就會發(fā)現(xiàn)，在單簧管的音質(zhì)上確實產(chǎn)生了難以察覺的變化。用這種方法來看，打開喉嚨這個“傳統(tǒng)”的說法意味著與低聲說話并與二樣。這當(dāng)然是難以察覺的，除非“小聲說話”是音樂上所需要做的，這不得不說，這真是常有的事。（試一試！）
這與我們說話有相同之處。我們通常把需要稍加強的這格外變化，放在我們說出來的單詞的音節(jié)上。在另一方面，對一件樂器的很多傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，是致力于演奏出一個在所有音區(qū)中的音，以及音與音之間都一樣均勻的訓(xùn)練。現(xiàn)在，我們幾乎不需要完全均勻地演奏經(jīng)過句了，就像我們不會用完全平穩(wěn)的語調(diào)來說話。優(yōu)秀演奏的特點之一是，在音與音之間，演奏者在音質(zhì)或力度上已經(jīng)控制了變化的細(xì)微構(gòu)造。這種控制是，使明顯的音符組織轉(zhuǎn)變?yōu)橐艚M。這不可能被聽眾直接意識到，聽眾甚至在一個似乎均勻的、流動的樂句中，可能只是簡單地把它評價為“好的節(jié)奏”，具有“輝煌”或“雄辯”效果。
例如，斯特拉文斯基的《為單簧管而作的三首小品》第二樂章中需要這樣演奏的一段，第一個十六分音符既可以像標(biāo)記的那樣（用連奏標(biāo)記）來劃分樂句，也可以像標(biāo)記的那樣（符尾連成的三連音）來劃分音組，雖然演奏這些會由一些復(fù)雜的跳躍造成一些小別扭，但甚至在容易的小地方，如果沒有經(jīng)過學(xué)習(xí)，也很難演奏三連音。顯然，我們必須演奏三連音，因為這些音符中的一小部分后來再現(xiàn)于一個不同的音組中，而且這兩個結(jié)構(gòu)之間可聽辯的差別會因此而受影響。
但幾乎任何一個十六分音符樂句，必須用一些方法來組織。音符不是全部都一樣重要，雖然要求樂句中的共鳴必須下降到任何一個位置，對于演奏者來說頗為費事，但一些這樣的等級總是要確立。一旦我們已經(jīng)確立了它，我們可以說，我們較好地理解了樂句。
我們想要的是具有用同樣自然的方法來組合音符的普通能力，我們在說話中組合音節(jié)成詞也用同樣自然的方法，也就是說，這個方法不是很明白，但依然可能理解。一個好的步驟是我們想一些能與樂句相配的詞語，然后使我們的演奏具有同樣的特性。這個訣竅有著長長的歷史起源，而我至今會很高興看到和聽到它被多次使用。當(dāng)它獲得成功，它會使我們處于一個很有利的地位，能使我們大聲說具有對樂句理解。
當(dāng)然，單簧管不同于說話的聲音：當(dāng)我們想要它做什么時，它會“抵抗”。由于音樂上的原因，一個音符我們可能想大聲演奏，但在單簧管上，這個音符可能是最弱音符中的一個，相反的事情也會發(fā)生，也許對于我們來說甚至?xí)袠O大的狼狽。但就像我們前面所說的那樣，我們不僅僅與單簧打交道。我們本身也是單簧管加演奏者這個體系中的一部分，我們能學(xué)會克服困難——甚至當(dāng)我們在不同時期的單簧管上演奏，這些單簧管有更多的不均勻音階。當(dāng)然，有時我們會很幸運，能夠用樂器的“缺陷”來表達效果。
當(dāng)我們說話時，我們有不知不覺地控制力度和音色變化的能力，而下列的簡單練習(xí)（見圖6。1）會幫助我們在樂器上也能夠有這方面的能力。其構(gòu)思是，這個練習(xí)是一種樣板，它常使我們從演奏的音樂作品中創(chuàng)造出我們自己的練習(xí)曲，但如何構(gòu)成構(gòu)成其他的練習(xí)，也會很清楚，而具體的做法將留給讀者。這個練習(xí)沒有常規(guī)的五線譜，因為這三個音符是打算用任何上行順序的三個音符。也沒有速度的指示，因為我們希望根據(jù)我們的需要，在不同的速度上能夠用一種可能理解的方法來使用它。整個練習(xí)中十六分音符等同于通常的十六分音符。
為了運用這個練習(xí)，我們選擇了這個片段中的三個連續(xù)音符，并排成上行的順序。我們選擇這三個音符，是因為它們有不同的靈敏度，或者它們中的一個或更多需要加強，或者只是因為當(dāng)我們演奏它們時，感覺或發(fā)音很困難。
當(dāng)我們演奏這個練習(xí)，我們要帶著演奏效果為既均勻又有起伏這樣的目的去聽。（如果運用一些詞幫助我們想象這種情形，我們可以提供，譬如millime-millimetre-millimetre-millimetre metronme-metronme-metronme-metronmep 這些詞，把它們不斷地重復(fù)讀出的方法。你也會因此受到啟發(fā)而寫出自己的詞�。┲匾氖�，在長的連奏和本質(zhì)之間獲得一種平衡，這種關(guān)系更像波濤與平靜的大海，注意，在這個片段中，第一和第三個音符都演奏成最響亮或最大聲，就像我所說的，因此我們需要創(chuàng)造一個能給予第二個音符機會的類似的練習(xí)曲。
通常，這些練習(xí)產(chǎn)生的三個音符不同的組織結(jié)構(gòu)中，我們正在學(xué)習(xí)的片段只需要其中一個。雖然，除了最后我們想得到的以外，這幾乎永遠(yuǎn)是學(xué)習(xí)的一個好準(zhǔn)則，但就我看來，其他結(jié)構(gòu)組織徹底不用。有這個方法，這個練習(xí)有它的有效期，當(dāng)我們再回到最初的片段時，它就不會失去新鮮感。
就像我們試驗的一樣，至少有兩種能改變展示這個本質(zhì)的東西變得更明顯，這就是音色和力度。
第一個音符的控制最好是看作為是因為共鳴的改變而完成的——我經(jīng)常喜歡想象，重要的音符應(yīng)有在馬林巴琴上演奏的音質(zhì)，而其他音應(yīng)有的木琴上演奏的音質(zhì)。毫無疑問，我們通過口腔和舌頭幾乎覺察不出的活動，可以獲得這樣的效果。就人像說話一樣，這些細(xì)節(jié)最好是留給我們的耳朵去訓(xùn)練，特別是因為我們想要這個過程最終成為下意識，盡管開始我們應(yīng)該進行口型與不同的元音相配合的試驗。有時，奇怪的元音有奇怪的效果（就像multiphonics）——但試驗的東西會有利于擴展我們潛力的范圍。
力度的控制存在于我們前面提到的支持技術(shù)中。就像前面說到的那樣，這個工作最好是當(dāng)允許發(fā)生時才去做。
我們正在學(xué)習(xí)的是為了均勻地演奏，在這正是我們想要的。這種稍復(fù)雜的節(jié)奏練習(xí)是我們有意而為之的：雖然蒂莫斯·加爾維（Timohy Gallwey）稱之為“自我”（self one）的東西是模仿這時的，但我們?nèi)匀粚W(xué)到真正的東西�！�1974年在紐約有一位一流的小提琴獨奏家稱之為：“我所知道的有關(guān)小提琴演奏的最好的書�！睂τ趩位晒苎葑嗾邅碚f，也是一本相當(dāng)好的書——《網(wǎng)球的內(nèi)在運動》�！慨�(dāng)我們回到片段本身，也會得到一個重要的效果。我們在一個沒有要求的環(huán)境中，會感到一種放松。比起他們?yōu)榱烁倪M技術(shù)面設(shè)計而設(shè)計的片段，我們?yōu)樽约簞?chuàng)造的練習(xí)，常常會兼具更簡單與更復(fù)雜的特性。
當(dāng)我們更快地演奏這個練習(xí)（或片段）時，這是一個有價值的補充物，如果我們改變?yōu)橐环N明亮的基本音色，我們會做得更好。這是因為為了一個特定的音響效果，需要一種較高的頻率來發(fā)出與較慢的音樂一樣清晰的聲音。較低的頻率持續(xù)較長，從一個音改變到另一個音時模糊不清，除非在有較高泛音的時候，而較高的泛音不一致的順序而很快消失。這也是為什么我們發(fā)現(xiàn)要得到一個很洪亮的音響效果，我們需要較軟的哨片的原因。
三、舌頭——連接
甜頭最明顯的用途是為了發(fā)音。很多演奏者發(fā)現(xiàn)這是一個困難，還有少數(shù)人認(rèn)為它是一個主要的障礙。至少對于一些演奏者來說，問題在于他們怎么考慮演奏斷奏的實際身體技巧。在我們開始解決這個問題之前，我想做一個通過不同方法來考慮斷奏的短暫的研究。
詞語“用舌頭”是一個絆腳石。這是因為在普遍的用法中，它適用于一個單間（就像在“這個音是吐音”一樣），它帶有我們與舌頭一起開始這個音的暗示，再說，有時它還意味著我們的舌頭越硬，音的開端就越大聲。事實上，音頭的舌頭與照亮房間的電燈開關(guān)是同一個意義。如果我們用力推開的話，我們不可能得到更多的亮光。然而，很多人在單簧管上犯這樣的錯誤來開始學(xué)習(xí)生涯。
對我們的目的來說，一個比較好的英語單詞是“articulation”（連接）。這個詞意味著既分離又連接。例如，我們把“elbow”（肘部）說成“afrticulated”（用關(guān)節(jié)連接的）的接合處，并使用詞匯“articrlated lorry”（用鉸鏈連接的卡車）。這個詞自然也適用于一個音組，暗示出這些音雖然依然保持成一組，但這些音有被分離成或多或少的程度的可能。我們說：“這個十六分音符音組要被連接的”，意思是說，“我們必須做的是分開這些連接起來的音符”。如果我們想象一連串的、想要吹斷奏的或清晰地發(fā)音的音，我們可以把它們設(shè)想為在在下圖表中所描述的那樣。
這是一個非常綱要式的描述。其構(gòu)想是，這些色彩較暗的長方形表現(xiàn)了位于它們之上的十六分音符的聲音。在其下面的字母是平常的發(fā)音，隨著字母d的發(fā)音，舌頭放在哨片上，而字母u則離開，讓哨片振動。
在按照傳統(tǒng)的斷奏發(fā)音的描述，我們經(jīng)常被要求說“du-du-du-du-du”等這個音節(jié)。但是看一下這些字母，并沒有特殊的理由把d和u用這種方法組合起來。我們也只能說“du-du-du-du-du”這個音節(jié)，或者，就像我所建議鐵一樣，創(chuàng)造一個真正的英語單詞“m du-du-du-du-du”等。我們可以想象自己不斷地打破單詞“mud”的均衡性。
這種變動的優(yōu)勢有兩個方面。首先，它有強調(diào)樂句統(tǒng)一的效果——只有一個單詞“mud”被打破。每二，它使我們弄明白每個單獨的音，是以純凈的、由空氣壓力而產(chǎn)生開始的。沒有由舌頭產(chǎn)生的沖擊性的“當(dāng)啷聲”！我們不用舌頭來開始每個音——當(dāng)我們停止用舌頭來開始音時，音符就開始了。
現(xiàn)在，問題馬上出現(xiàn)：需要多少的力量來停止？把這問題看做是一項研究課題，我們就能會到從一個完全相反的觀點到由單詞暗示的連接過程。然而，你必須去體會它——僅僅思考它是不夠的！（拋開你的單簧管）！
首先，我們必須確認(rèn)，在繼續(xù)下去之前，我們真的要吹一個好的結(jié)實的聲音。然后，比喻說，如果我們演奏一個低音E，它可能把舌頭輕輕地放在哨片上，而不用中斷聲音。這個音的音高變得低一些，但哨片可能會繼續(xù)振動，好像它搭載了一個“乘客”。
這個過程中，連續(xù)強奏地必不可少的。一些人發(fā)現(xiàn)這很難做到，是因為他們的舌頭動作已經(jīng)被他們的吹奏限制了。對于他們來說，打破這個連接可能是使他們的演奏得到改進的最有效的行動，除了他們的斷奏以外。
不比不知道，一比嚇一跳，在較高聲區(qū)，舌頭完全接觸簧片而沒有立刻使聲音停止，是不可能的。在較高聲區(qū)，舌頭有動作需要非常輕，清晰地吹出音符，但我們的經(jīng)歷表明，我們確實不需要擔(dān)心它太輕。
現(xiàn)在，為了這種在低聲區(qū)與高聲區(qū)的區(qū)別。我們做過在“吐音”中的舌頭可能不是開始發(fā)音的這樣一個我們不易接受的構(gòu)想的實驗，而這個區(qū)別的發(fā)現(xiàn)，是我們這個根本不用思考的實驗的結(jié)果。
現(xiàn)要，為了鞏固這個方法，想象我們有一個由我們支配的強有力的擴大器與楊聲器的高保真唱機。我們要錄制包括一段大聲持續(xù)的音樂錄音，我們的工作是從設(shè)備中制造出一個聲的、
短促的聲音（即一斷奏和弦）。我們將如何開始？
為了我的年輕的讀者，我應(yīng)該解釋一下，高保真唱機是用來播放刻在一張黑色乙烯基磁盤上音樂的裝置。一個螺旋形的軌跡從磁盤的圓周長開始移動，一直到接近磁盤中央。在軌跡
之上的是極小的一些擺動，這些擺動被傳到唱頭臂上的一支鉆石唱針上，這個唱針隨著盤的轉(zhuǎn)動，跟著螺旋軌跡慢慢從圓周線到磁盤中央，因此而發(fā)生的唱針擺動被唱頭臂表現(xiàn)為各種的電流，然后，這些不同的電流被放大，并經(jīng)常送到一個擴大器里，得出一個高度生產(chǎn)接近的音樂近似值，這個近似值是產(chǎn)生于這些擺動的螺旋軌跡。
如果我們擰開放放大器上的音量控制，就可以降低唱頭臂的唱針，使它剛好位于含有大聲旋律的、旋轉(zhuǎn)的唱片上方。此時，我們應(yīng)小心地一下子把它放到唱片上，從而產(chǎn)生出大聲的、突然的和音。
請注意，在我們的行動中，并沒有任何東西與這個結(jié)果的突然出現(xiàn)或力量有聯(lián)系。這個系統(tǒng)起作用的組分是放大器，它在一個相同的平臺上不斷運作。如果我們給唱頭臂施加類似暴力動作，來獲得相應(yīng)的大聲音，我們就很可能會否認(rèn)這個結(jié)果的存在！
當(dāng)我們在單簧管上演奏一個大聲而短促的音時，也會得到同樣的情況。其力量來自空氣柱的壓力，當(dāng)舌頭停止干擾音符時，壓力使音符開始發(fā)音。誠然，當(dāng)我們在單簧管上聽到一個力
度為“極強”（fortiss-mo）的斷奏音符，似乎也是舌頭演奏出來的一個暴力行為。但就像我們來使哨片停止。因此，與之有相似之處的是一個控制體系。而不是一個力量體系。你能夠
用一個非常柔和而準(zhǔn)確的舌頭動作來吹出一個非常大南瓜、短促的音符，大致一就像你能夠用你的小指穩(wěn)地打或關(guān)上一個電子能發(fā)電站。
這種輸入和輸出之間的差異的順序，有助于想象成我們的演奏。在高聲區(qū)，我們確實幾乎上不需要舌頭與哨頭之間有什么關(guān)系。這種關(guān)系的范圍被減少到幾乎沒有，而仍獲得同樣的效果，甚至在“極強”（fortissimo）力度中。也不需要明確規(guī)定舌頭如何正確的移動。我覺得，在較高聲區(qū)，我頌向用舌尖下側(cè)接觸哨片，這似乎是必變舌頭模式而不是身體的變動，特別在快樂句中，盡管這些改變動作是較大的。（一次，一個學(xué)生對我說：“但是，我老師說這是錯誤的！”）舌頭的緊張程度也會有變化。雖然在一般情況下，就我的經(jīng)驗來說，些許而不是很多的緊張是允許的，但也許隨著一個很快的斷奏，我們有時用到的彎曲肌肉群的振動，已成地控制了這些緊張。
為了結(jié)束這個非常簡短的斷奏，下列的練習(xí)是很有用的。在此之前，我想對于那些用不恰當(dāng)?shù)姆椒▉硎股眢w學(xué)會更放松和自然的人來說，這些練習(xí)會更加有益。如果我們除了全神貫注于連接外，還注意難度，那么我們清醒的思路就不可能被打斷。
當(dāng)我們演奏音樂時，雖然強迫自己能保持穩(wěn)定，我們有時需要的能力之一，是區(qū)別十六音符和三連音之間能力，或者說純粹的八分音符與五連間之間的能力，雖然強迫自己保持穩(wěn)定。這些可能會轉(zhuǎn)變成使用節(jié)拍器的斷奏練習(xí)曲。我們隨意把二音組、三音組，四音組、五音組甚至六音組轉(zhuǎn)換成一拍，而不是恒定的律動。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)錯誤時，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)那些準(zhǔn)確改變和調(diào)節(jié)想象的心理上的難點時，對于改善基本連接技巧，是一個極好的背景。
四、口型
法國著名的雙簧管演奏家莫里奇·伯爾格曾經(jīng)在課堂說過：“真正的口型是在腹部，其余的僅是一種連接。你應(yīng)該像叉起一叉子食物一樣使用哨片，很簡單�！�
即使在單簧管上，這也是一個很聰明的見解。為什么口型對于我們來說變得如此重要的原因之一，是為了吹出一個好的基礎(chǔ)音，我們要高度重視哨片控制。請注意，當(dāng)我們演奏我們稱之為“好的”音符時，哨片的活動方式是很難找出毛病的。這時，延伸出去的單簧管體是一個強大的共鳴腔，哨片隨之一起運動。因此，演奏其他任何音符，我們最好首先試一個間單的口型，并且通過選擇一個適當(dāng)?shù)目谇还缠Q，打開喉嚨等等，全神貫注于給音以生氣。就我的經(jīng)驗看，對于音質(zhì)上的細(xì)微差別，口型的變化大多是一個起作用的因素。
有很多不同類型的基本口型，因為有很多不同類型的嘴節(jié)，并且很顯然，哨片的強度也會使口型有區(qū)別。通過大部分下正確的蓋住位于嘴節(jié)正面的點來接觸哨片，從而把口型設(shè)想為控制哨片，我認(rèn)為這是最有用的。當(dāng)我們的演奏比較響亮和柔和的聲音時，偏離嘴節(jié)的那部分哨片的長度會引起改變。如果音準(zhǔn)不想受到影響的話，我們必須用口型進行彌補。（練習(xí)長音的好處之一，是實施這種自動彌補。）再說，除了能運用壓力來對抗哨片以外，下唇允許本身有不同程度的穩(wěn)定。這是很重要的，因為雖然嘴唇的首要功能是為了穩(wěn)定一個特定音的簧擺固定點的位置，而哨片的振動也會有一個衰減。
這樣一個衰減的結(jié)果，是消除了聲音中的甚高頻泛音。我們必須把這個工作做到某個程度上，因為在某個頻率之上，我們稱之為臨界點頻率，哨片并不與管體一起振動。（在打開的指孔上，高頻沒有被反映出來。）過多的高頻“雜音”的出現(xiàn)，使聲音粗糙和令人不愉快�？谛偷囊粋�重要功能是控制這些粗糙的聲音。然而，如果嘴唇接觸哨片的區(qū)域大大地超過這個固定點的話，那么已被消除了的泛音之上的頻率就會降低，因此我們會得到一個不太清晰的音，并且確實音準(zhǔn)會低一些。顯然，如果下唇肌肉被彎曲，它就會有一個較小的的“痕跡”留在哨片上（把一個充滿氣的自行車車胎與另一個氣不足的車胎在與地面所接觸的區(qū)域作比較），因此，在較高的泛音中，其聲音是比較豐滿的。我們也想讓口型作輕微的改變，以便聲音隨時修改來改變樂句。這是下唇要彎曲的另外一個原因——在這種情況下，它可以做很細(xì)微的變化。（當(dāng)然，為了很特殊的效果，下唇應(yīng)能如要求那樣彎曲。）
順便提一句，現(xiàn)代確保下唇的一個特別好的方法，是向下壓位于嘴節(jié)之上的上唇（我所說的彎曲，是相對于嘴唇表現(xiàn)像一塊蓋在牙齒上的毫無生氣的肉而言），這個想要的效果馬上就可以得到。也許這是為什么雙唇口型被認(rèn)為吹出較好的單簧管聲的原因。
手指
我們經(jīng)常說應(yīng)該把手指動作減至最低程度。曾有當(dāng)演奏者手指動作很大時，他們不能正確地演奏的情況，我們絕大多數(shù)人都會同意這一觀點。我記得曾使用過一個衣架來設(shè)計和制造一個小機械裝置，來幫助自己演奏時手指更接近指鍵。一根金屬線從樂器的圓筒延伸到喇叭，在音孔上方大約有1.5英寸高。無論何時，我的手指從指鍵處移動超過這個距離時，手指就會碰到金屬線，并引起我的注意。我給學(xué)生推薦了這個裝置，但我發(fā)現(xiàn)我自己很少用它。
到現(xiàn)在，我已經(jīng)開始認(rèn)識到把手指動作減少至最低程度的知識很可能被誤導(dǎo)了。確實有一些很有能力的單簧管家，他們的手指移動僅僅一點點距離，但也有其他的單簧管家，他們的動作較大，但還是很靈活。有時，似乎過于集中注意小的手指動作，在某些方面會阻礙音樂表達——他們可能會演奏樂句，但不知怎么的，他們似乎缺少個性，他們似乎與他們演奏的東西有較大的差距。
問題就在于這個減少手指動作的知識是一個無用的知識。很明顯，我們想要避免有時在不熟練的演奏者那里觀察到的不顧一切的手指劇烈運動，但也許我們能夠做得比通用方法更好一些。我愿意推薦另一種當(dāng)確實需要時，用很小的動作便可演奏的方法，但當(dāng)確實不需要時也允許我們使用無害效果的大動作。
如果我們在單簧管的沙呂莫音區(qū)上演奏一個八度上行的F大調(diào)音階，開始是慢速，后來則非�？斓匮葑�，或是學(xué)生或是自己要問的一個問題是：比如，假如第二遍音階比第一遍快三倍，我們的手指要快多少倍才能演奏它？
經(jīng)過思考表明，顯然身體快速移動于事無補。這一切需要的是每一個連續(xù)的手指在其前一手指移動后，能從容地開始超離相應(yīng)的指鍵或音孔。因此在這種情況下，需要既不快也不小的手指動作。把它技術(shù)化，如果把快速階段與手指移動聯(lián)系在一起的話，那么手指快速運動就是必然的，這時需要的是動作的精確度。動作本身能慢速和幅度較大。
當(dāng)然，我選擇一個極端的范例。在這里，一旦一個手指已移動，它就不用更多地參與跑動。雖然，我相信絕大多數(shù)的演奏者都會因為這種特殊的片段中有多大的比例證明為這種類型而感到驚奇，但不是所有的片段都像這樣。顫音是一個極端對立的例子。
對于我來說，其中重要的部分是它導(dǎo)致了就像或要求快速手指動作的快速音樂一個樂句各部分的自然分類，或反之。通常，最好是把一個樂句的全部看做是慢速手指運動的一個準(zhǔn)備，就好像與在慢速運動中快速運動很自然地發(fā)生，而不是在快速運動在的慢速運動一樣，而即使如此，我們也有可能在超出我們對樂句片段速度的自然反應(yīng)上犯相反的錯誤。如果我們把慢動作看做是一個“放松的”訓(xùn)練的話，那么我們沒有必要把慢動作作為一次無用的訓(xùn)練來體驗。也許慢移動超越少移動的優(yōu)勢是，后者能導(dǎo)致較大的緊張。而且慢動作也可以演奏更長時間，即使是速度本身依舊是快的。專家演奏的很明顯的特點之一是演奏得很優(yōu)美，與我們的體驗相比，似乎大師們有很多時間可用。為了我們自己的優(yōu)勢銜接起來，我們必須為自己創(chuàng)造出我們有很多時間的錯覺。
我們應(yīng)該永遠(yuǎn)都把給我們制造困難的片段的一些部分單獨分離出來。我們可能陷入的圈套之一是歸納的圈套，好像當(dāng)我們說：“這個片段很困難，”它應(yīng)更為精確地說：“我發(fā)現(xiàn)這三個音符很別扭，”或者更應(yīng)該說：“我傾向于在這兩個音之間演奏一個附加的音符，”或者，最終會說：“那時，我會在A音與F音之間演奏一個相當(dāng)平穩(wěn)的G本位音�！比绻覀冎酪罂焖偈种竸幼鞯乃查g，我們就能夠理智地演奏它。
一直用很慢很慢的手指，到很快很快的手指，直到音符用令人眩暈的速度沖出來，來演奏一個上行F大調(diào)音階，是有趣又有益的。這個過程是令人興奮的。即使手指是如此放松，也要小心保持力度強勁和聲音洪亮。接下來我們在從韋伯的作品中挑選出來的片段來試一試，如果我們想要這樣，真的可以快起來而沒有大的困難（要清晰地聽到除外）。其結(jié)果幾乎不是音樂上的，但這只是如果我們允許它，就會知道這是多么容易的一個象征。
就像前面的一貫做法一樣，我們必須做一些在我們已經(jīng)得到從最初的移動到慢手指移動之后有關(guān)其微妙差別有用的評論。有一些有利于足夠快地移動我們的手指，使音孔關(guān)閉的細(xì)節(jié)，其就像一種聲音，可以讓人聽見。“輝煌的”樂隊有時就具有這種特征。它能有助于一個樂段看做包含較小動作的一個整體，就像較大動作的附屬動作，盡管較大動作比較小動作要慢一些。（除了那些在較大型單簧管的極低聲區(qū)使用拇指鍵以外，在圍繞換聲點的樂句也對這一點有反應(yīng)。）而且，雖然我們大多會發(fā)現(xiàn)自己與樂段的表演技巧一致作最節(jié)約的動作，但為了與音樂的其他表情特點相稱，我們也會發(fā)現(xiàn)自己增加更多的動作，甚至是手指動作。有時，這種身體表情會變得不自然，當(dāng)通過減少動作至一個絕對最小量來回復(fù)原狀，是愚蠢的。幾乎所有有表情的演奏者都沉浸于某種程度的動作中，雖然最好是突然中斷對于聽眾來說是一個消遣的動作，但并且沒有與他們的演奏天分仃抵觸。
樂器——聲音和音準(zhǔn)
單簧管作為一件獨特的樂器，從聲學(xué)的觀點上看，理論上是有缺陷的。雖然也許我從經(jīng)驗中已經(jīng)了解了這一點，但當(dāng)我發(fā)現(xiàn)時，還是令我很驚奇。雖然這個問題有些專業(yè)，但基本上是指在聲音的長處與發(fā)音的長處之間有一個權(quán)衡問題。如果你設(shè)計一支每個聲區(qū)之間都很和諧的單簧管的話，通過對管腔狹小的調(diào)整，你會使樂器沒有共鳴和反應(yīng)遲鈍。微調(diào)管體肯定會使單簧管在一定程度上好聽，因為單簧管是在十二度音上超吹，一個同樣調(diào)和的十二度音與一個自然的十二度音稍微有所不同，但主要因為聲區(qū)鍵或揚聲鍵不同程度地改變較高聲區(qū)的音準(zhǔn)，這是因為聲區(qū)鍵不能同時為了所有的音而放在準(zhǔn)確的位置上。在大部分單簧管上，聲區(qū)鍵必須有兩個，就像有一個音孔是為了咽音B一樣。當(dāng)管體被改變后，這支樂器就不太像“單簧管”了（一端閉合的圓柱形管體）。聲音也相應(yīng)地不豐滿了。誰想較詳細(xì)地了解這種情況，可以去閱讀亞瑟*本納達（Arthur Benada）的《音樂聲學(xué)基礎(chǔ)》（Fundamen-tals of Musical Acoustics）（多佛出版，1990年，修訂和校正版）。也可參見第二章的內(nèi)容。
這里我們所學(xué)到的經(jīng)驗也許是，我們應(yīng)該聰明地不去對單簧管本身有關(guān)發(fā)音作太多的要求。一件樂器有好的聲音，是無論用何種方法，在音準(zhǔn)上都更為靈活的——我們可能必須服從音符，但音符更容易服從我們，并且聲音仍然可以接受。
一個不被廣泛了解的有關(guān)發(fā)音的小技巧是，我們在剛完成一次呼吸后立刻演奏要比我們遲幾秒鐘以前演奏要尖銳些。這是因為在我們肺部的氣息變得密度較大，就像肺里的氧氣被二氧化碳取代一樣。這個過程發(fā)展得相當(dāng)快，但在吸氣后也值得等待一秒鐘或兩秒鐘，例如在舒伯特的《八重奏》中慢樂章的開始。這會使人覺得不自然，但其后的#C音也會發(fā)出不自然的音。同樣的理由，在一個長樂段中，最好避免恰好在一個相當(dāng)尖銳的音之前吸氣。（在一個平坦的音之前吸氣�。�
對于制造一支好的單簧管來說，我們對解決問題的各種方法能給予一些考察，這是很好的，但這個問題相當(dāng)大，草率地對待它將毫無用處�？梢赃@么說，法國單簧管與德國單簧管相比較（它們各有各的好處），其優(yōu)劣必定會使越來越多的歐洲演奏家把它首選為管弦樂隊的樂器。現(xiàn)行的老式單簧管上演奏的吸引力也給單簧管家們更多的勇氣來試驗。任何一個人將不會忘記在德國單簧管上演奏勃拉姆斯和瓦格納的這種經(jīng)歷，即使他或她大多數(shù)是使用法國單簧管演奏。
但無論我們在什么樂器上演奏，作為演奏者，對于演奏的結(jié)果具有最有效的影響，這是不可改變的。我已經(jīng)在整個章節(jié)中，把它說清楚，也就是我們盡可能超越技術(shù)上的細(xì)節(jié)。并以音樂為主進行思考。最后，對于那些我們想把它稱之為演奏“技巧”的任何東西，作為音樂家的我們，是一個不可分割的部分，且是一個最重要的部分。
講授單簧管
引言
今天，年輕的音樂家不斷地成長起來，他們成長在一個與剛剛過去不久的時代相比有很大不同的社會與音樂世界里。例如，卡爾·奧爾夫（Carl Orff）、莫利爾·塞弗（R.Murray Schafer）、約翰·佩特（John Paynter）和凱瑟·斯萬維奇（Keith Swanwich）等音樂教育家的方法和理論已變得廣為人知并被廣泛吸收（也許是在不知不覺中），而最近的那些學(xué)生參與原始創(chuàng)作（除了演出和“聆聽”以外）的考試的出現(xiàn)，已生產(chǎn)出新一代年輕音樂家，他們在思維中有更多創(chuàng)造性的東西，在情緒上更加成熟，而且更加清晰地了解他們的處境——用當(dāng)代的詞語來說，他們是“street-wise”（指對一般人的行為生存方式等都十分了解）。我們的學(xué)生不再被看做為我們“灌輸”信息的容器——因此，我們必須承認(rèn)教師的作用“是從音樂的‘指導(dǎo)’完全轉(zhuǎn)變到學(xué)生的促進者：起激勵作用、提出問題、提出建議和提供幫助，而不是作秀和告誡�！拔覀兩钤诟淖兒桶l(fā)展的時代，fin-du-siecle（世紀(jì)末）是一個重新思考和改革的時期。這就是我們所考慮的單簧管教學(xué)不同方面的問題的態(tài)度。
一、教師
作為器樂教師，我們與兩項既分開又互相關(guān)聯(lián)的教學(xué)科目有關(guān)。一方面，我們要教會學(xué)生必需的技巧，使他們有最好的能力來演奏樂器。另一方面，我們必須幫助他們提高藝術(shù)技巧和音樂藝術(shù)的感覺。發(fā)掘?qū)W生難以覺察的能力，以音樂表演的手段來表達他們自己最深層的一些東西，這是一個最大要求的和最富刺激性的挑戰(zhàn)。沒有音樂“個性”的演奏將是枯燥的，而傳達音樂的那些重要信息就會丟失。
全方位學(xué)習(xí)演奏樂器和表演音樂都是嚴(yán)格的和復(fù)雜的，需要一個有條理的、富于想象力的、有創(chuàng)作力的、有要求的、有耐性的和有細(xì)膩感情的態(tài)度。所有這樣的東西是教師必要的前提條件。你會發(fā)現(xiàn)所有的這些屬性不可能全在一個人身上，但我們簡單地知道，它們作為一個出發(fā)點，已經(jīng)很足夠了。
上課
上課是主要的，經(jīng)常是我們與學(xué)生唯一的接觸點。千萬要小心，我們的思維和計劃肯定因此會涉及內(nèi)容和描述。理想的是我們的學(xué)生自己會明確地留下上課的感覺，他們已獲得了什么，還有什么要練習(xí)的。這些是由一個有挑戰(zhàn)性的、十分吸引人的、值得去做的和有刺激性的手段而產(chǎn)生的。從事教學(xué)職業(yè)，并認(rèn)為它是一個容易或次要選擇的任何人，我們都會建議他考慮另外一個不同的職業(yè)！那么，一個人是如何著手和開始經(jīng)營安排的課程呢？
三個原則：期待-引導(dǎo)-促動因素
上一節(jié)成功的課和培養(yǎng)一個反應(yīng)靈敏和努力學(xué)習(xí)的學(xué)生的關(guān)鍵，是在期待、引導(dǎo)和促動因素之間找到適當(dāng)?shù)钠胶�，在此期間始終要明白交流是最重要的。這種平衡必然因人而異，毫無疑問，對此敏感的教師會適當(dāng)?shù)仄诖麄兊膶W(xué)生盡最大的努力。一些與當(dāng)前有關(guān)的音樂或者也許與學(xué)生的學(xué)校、家庭或社會生活有關(guān)的談話（雖然學(xué)生正在組裝樂器），會有助于建立一種良好合作關(guān)系。我記憶中的一些事情——生日、最近舉行的考試、一次看牙醫(yī)——將有助于表明你作為一個普通人，會對這些感興趣。用你的筆記本來提醒自己這些事情。這種興趣的有益效果不能被過分強調(diào)。要試圖建立和保持一個充滿活力的氛圍，每一個教師-學(xué)生組合的進程必然是不同的速度，但要確保課程不受干擾向前推動。一旦課程“真正”開始，我們就要“期待”著最佳狀態(tài)。這種狀態(tài)會從一個學(xué)生到另一個學(xué)生突然地產(chǎn)生變化，但原則必須始終保持一致。首先你應(yīng)該期望要練習(xí)的功課已經(jīng)準(zhǔn)備好（除了學(xué)生的筆記以外，在你的筆記中布置了什么是個好主意），在上課期間注意力應(yīng)該保持(雖然也要注意劃分放松的時間)。鼓勵對話，或者是一些技術(shù)上或音樂觀點討論的詢問，學(xué)生會覺得你會歡迎那些有想法的問題。用正確的指示來指導(dǎo)他們的思維,努力讓你的學(xué)生來解決技術(shù)上和音樂上的問題，而不是簡單地告訴他們做什么。
我們?nèi)齻�原則的第二要素，是與我們的學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的引導(dǎo)有關(guān)。換言之，我們實際上教什么和怎么做。有條理地教學(xué)，僅僅是當(dāng)?shù)谝粋�觀點完全明白時，才能從一個觀點轉(zhuǎn)移到另一個觀點，這是很重要的。要注意觀察學(xué)生眼中的迷茫眼神或者注意力上的開小差兒。這經(jīng)常不是厭倦或興趣缺乏的結(jié)果，而是不明白。在每個技術(shù)難點產(chǎn)生出下一個技術(shù)難點之前，要讓學(xué)生掌握，或者至少要了解如何掌握好。就一節(jié)課的實際內(nèi)容和平衡，每位教師都會有基于經(jīng)驗和試驗之上的決竅，對于每個學(xué)生來說，都是因人而異。不必多說，多樣化是一節(jié)好課的調(diào)料，既鞏固了最近所學(xué)到的東西，又鞏固了新東西的運用。也要記住，一些學(xué)生需要你較多地教授，而另一些則需要比較少，沒有必要感到你必須面面俱到——讓你的學(xué)生有一定程度的自由，是很重要的！
在上課過程中，我們僅能希望的是，我們所有的學(xué)生是熱情的、高效率地練琴并展現(xiàn)出一種快速接受和有自信的情緒。但這種情況很少發(fā)生，學(xué)生的動力水平會上下波動，特別當(dāng)受到青春期情緒影響的時候。因此，動機能否控制和增加？無疑，有一些因素經(jīng)過小心檢查后，可以保持。你的學(xué)生是否經(jīng)常地、高效率地和有效果地練琴？他們是否展現(xiàn)熱衷于參加社會活動？在課堂上他們是不是絕對表現(xiàn)出：對你的意見認(rèn)真聽并經(jīng)過思考地回答，采納一個好的看法，記得帶筆記本和所有樂譜？他們是否同意承擔(dān)任何你沒有布置給他們的“額外課程”作業(yè)？如果對這些觀點的大多數(shù)回答是肯定的，那么，你就擁有了一個有很好動力的學(xué)生。那么對于那些沒有很好動力的學(xué)生，我們能夠做什么呢？你，作為一位教師，肯定要對他們熱情與鼓勵。（不過如果需要這樣做，你就必須堅持這樣做，如果你從來就不做，你的學(xué)生肯定會感覺到！）永遠(yuǎn)不要低估贊揚的力量。經(jīng)常贊揚你的學(xué)生——我們都承認(rèn)稱贊初學(xué)者每次取得進步的重要性，但是，當(dāng)稱贊是恰如其分時，對于進步更大的學(xué)生，也要多贊揚。新的事實被極富想象地采納。消極的手法是不會取得成效的，“你必須學(xué)習(xí)這些音階，否則你通不過考試”，這不可能激勵學(xué)生。必須永遠(yuǎn)在布置作業(yè)時要多樣化，你不應(yīng)該布置過多或提不切實際的技術(shù)要求。
大多數(shù)學(xué)生將從定期的音樂活動中受益——這些活動是讓他集中注意力和在功課上集中方向的理想辦法，在大多數(shù)情況下，還將是動力的一個主要來源——音樂會、考試、會演、參加重奏、管樂隊、交響樂團、單簧管合奏和參加音樂講座。一些學(xué)生對適當(dāng)?shù)脑u價反應(yīng)很好——每節(jié)課結(jié)束，你應(yīng)很樂意給每位學(xué)生的練琴（布置的作業(yè)他們完成得如何）、演奏（他們在課堂上演奏的方法）和進步（從上節(jié)課以來）打一個分?jǐn)?shù)（例如A-C）。
有時，一個學(xué)生可能在練習(xí)上或個人原因，會變得缺乏動力。樂器不能很好地運作也許是其沮喪的來源——在符合原則的基礎(chǔ)上，樂器應(yīng)該由一位富有經(jīng)驗的技師來檢查和徹底維修。你的學(xué)生可能因為過于熱情的父母而感到痛苦，或者他們很可能受到那些嘲笑他們練琴的同齡人的恐嚇。處理這樣的問題的最好的方法是，盡可能地面對和討論這些問題——如此會提供一個解決方法。
關(guān)于學(xué)習(xí)過程
不同于“學(xué)術(shù)性的”學(xué)科，對于樂器學(xué)習(xí)，并沒有規(guī)定的國家教學(xué)大綱，這也許是為什么器樂教學(xué)經(jīng)常缺乏結(jié)構(gòu)和方向的一個原因。因為器樂教師被留下來，來創(chuàng)建他們的課題，這是常見的事情。當(dāng)一個新教師有某些問題時，肯定會全盤思考。例如，你的教學(xué)是否基于一個特殊的教本或方法之上？你是否逐漸形成自己的方法？你是不是圍繞級別考試組織你的教學(xué)？無論你選擇哪個途徑，教學(xué)將可能是這些途徑的聯(lián)合體，你永遠(yuǎn)都要牢記你的“教學(xué)大綱”的短期目標(biāo)和長期目標(biāo)，并一直向你的學(xué)生詳細(xì)地解釋它們。青年學(xué)生需要指導(dǎo)——沒有目標(biāo)的教學(xué)（即使是專門改正）也不會出現(xiàn)特別好的結(jié)果。因此，逐漸形成自己的“教學(xué)大綱”（至少是籠統(tǒng)的）——這會改進你的試驗、經(jīng)驗、探索和發(fā)現(xiàn)，而且?guī)缀踉谀撤N程度上確保一個較大程度的成功。
二、學(xué)生
在一個理想的世界中，我們應(yīng)永遠(yuǎn)都能挑選自己的學(xué)生，但在現(xiàn)實世界，卻不是這樣，我們只有一點或沒有選擇。然而，重要的是能夠知道把不適宜學(xué)習(xí)單簧管的學(xué)生轉(zhuǎn)到其他樂器，以避免與其有關(guān)的沮喪和消極。
1、評定一個有潛力的學(xué)生
在學(xué)習(xí)樂器之前，有一些基本的問題要回答。有沒有足夠的財力？樂器的維修費、哨片、樂譜、上課、考試、會演以及游歷，意味著學(xué)習(xí)樂器成為一件花錢的事情。隨著C調(diào)塑膠單簧管的到來，現(xiàn)在可能在較小的年齡便開始上課，但把價格、身體耐力、手的尺寸和牙齒的情況都考慮進去，仍然很重要。小孩是否表現(xiàn)出一種決心、堅韌、熱情的意識，以及一種外向的性格特點？一些小小的聽覺測試會表明這個小孩是否有“音樂特長”。他們能否有控制地唱準(zhǔn)一個音？能否保持穩(wěn)定的節(jié)拍。以及用手掌打出一個簡單的節(jié)奏模式？確定以上這些問題，對于弄清小孩想學(xué)習(xí)單簧管的原因，也是很重要的。如果小孩學(xué)樂器的主意完全是由家長定的，那么我們就要當(dāng)心了。
三、技巧
你怎樣演奏單簧管的技能，已經(jīng)被很多偉大的演奏家和教師分析并記錄了下來。對于技巧的每個方面都有一些不同的方法，因此，這里的目的是，開動一列為澄清一個重要技術(shù)領(lǐng)域的中心觀念設(shè)計好的火車。這些應(yīng)該從一開始就逐漸灌輸給你的學(xué)生。有時，技術(shù)的練習(xí)需要是幾乎純粹機械式的，但永遠(yuǎn)要牢記住的是，例如，即使你正在練習(xí)一系列的手指練習(xí)或一組音階模式，它們?nèi)匀皇且魳�，并且�?yīng)該是這樣對待。
1、音質(zhì)
音質(zhì)，就是你實際上吹出來的聲音，對于演奏一件樂器，也許是最為基本的。如果手指移動很快，但聲音卻不動聽，沒有人會真的想聽這樣的演奏者。因此，從第一節(jié)課開始，就鼓勵學(xué)生小心和注意音質(zhì)，這是最重要的。當(dāng)年輕演奏者成長時，他們有一個“好的”聲音的清晰的心理構(gòu)思，是最重要的。這可以在慣常的課堂示范中獲得。此外，應(yīng)該鼓勵學(xué)生購買偉大演奏家的錄音，在小組課上互相演奏，出席當(dāng)時最好的演奏家主演的音樂會。
正確地控制呼吸和口型，對于一個好的聲音的培養(yǎng)是最重要的。關(guān)于呼吸，講授通過適當(dāng)?shù)厥褂酶共�、肋間部和橫膈膜的肌肉組織的支撐觀念，顯然是必不可少的。要使年輕演奏者接受新的技術(shù)觀念時，使用比擬和形象化的描述永遠(yuǎn)都是幫助的。對于深吸氣，“慢慢地吸氣，就好像你用飲料吸管在吸一個濃稠的牛奶冰淇淋”，或“當(dāng)你真的喘不過氣來和上氣不接下氣時，想一想它的感覺像什么”。對于制造正確的腹部張力，“支撐住你的腹部外壁，就好像有人要去打你的胃”；“感覺好像你不用褲帶，但必須要頂住褲子”。很多這些說法已經(jīng)嘗試和測試過，但是富于想象力的教師總是能想出一個描述這個必須的技術(shù)任務(wù)的“有趣的”方法。詢問你的學(xué)生，完美的聲音看起來像什么——一個邊緣非常干凈，中間充滿濃稠物體的形態(tài)，會是一個讓人能理解的回答。
口型是用于描述嘴節(jié)周圍的有關(guān)面部肌肉和嘴唇結(jié)構(gòu)的詞。它的主要功能是，在演奏者和樂器之間提供一個不漏氣的密封裝置，以及為哨片形成一個平臺。再次比擬，這時就像一個四周都是圍繞和運用同等壓力的橡皮筋，這樣的橡皮筋會工作得很好。
不同類型的呼吸練習(xí)和每天都要練習(xí)的長音演奏，是改善聲音的基礎(chǔ)。經(jīng)常提醒在口型中要避免緊張（不要“咬住”嘴節(jié)）和保持支撐的氣息壓力，永遠(yuǎn)是必須的。
單簧管是一種很難演奏得很準(zhǔn)的、“臭名昭著”的樂器。我們應(yīng)該從第一節(jié)課開始，就要小心地和挑刺般地聽，來培養(yǎng)音調(diào)意識——僅用這個方法，年輕演奏者就會變得對這個重要領(lǐng)域很敏感。不同的元音字母在口腔中形狀的一些試驗。對于一個好的發(fā)音的影響，可能是有用的。比起一個“噢”的口型，一個“咦”的口型經(jīng)常會制造出一個比較尖銳的音高。使用口腔，也很可能會改善由共鳴增加所引起的、難以處理的咽音的聲音。
2、發(fā)音
發(fā)音涉及音符的啟與收。其中包括的四個要素——呼吸、口型、手指和舌頭——等同于音符的起音控制、“重量”和力度。再作一個比擬會有幫助：想象你用軟管給花園澆水，呼吸相當(dāng)于水，舌頭就是你在軟管上的大拇指。這個比擬會逐漸使人明白在整個吐音樂句中，保持不間斷地呼吸
壓力的重要性。在講授發(fā)音中，你必須一次又一次地重復(fù)，就是這個氣息確實產(chǎn)生了音——當(dāng)吹吐音時，你的學(xué)生應(yīng)該吹：在吐音過程中，氣息壓力的缺乏，經(jīng)常是產(chǎn)生一個壞音質(zhì)的原因。舌頭本身的功能是打開和關(guān)閉氣流，并因此在這種壓力下，允許空氣進入樂器中。在音開始之前，準(zhǔn)備是至關(guān)重要的：呼吸肌肉群和口型必須為舌頭釋放氣息的瞬間準(zhǔn)備好。但也有某些不同的主法來結(jié)束音，值得推薦的是氣息的衰減會使大部分的音結(jié)束，除了確實需要一個短促的頓音以外。這里，舌頭放回消片來突然結(jié)束音。這被廣泛地認(rèn)為，舌尖位于哨片頂端之上是最適合的位置。其他的一種位置必須由個人的牙齒結(jié)構(gòu)、演奏者舌頭的大小和形狀來決定。
3、發(fā)音的不同種類
進步中的單簧管演奏者有大量的可用“色彩”，來使演奏更為多樣化和饒有趣味。這與力度級別和在這些級別以內(nèi)的發(fā)音的不同種類有關(guān)。除了用不同的舌頭音節(jié)進行的實驗以外（例如，“du”代替更為通用的“tu”，會產(chǎn)生一個更為柔和的起音），演奏者應(yīng)研究音樂的風(fēng)格和特點，來確定起音與力度級別的最適當(dāng)?shù)闹亓�。值得推薦的是，你應(yīng)在那些帶有特別涉及弓法和發(fā)音風(fēng)格的小提琴技巧的教本上研究，它們可能為你的思維和試驗提供饒有興味的主意。
我們必須明白演奏中音樂樂句劃分的發(fā)音重要性。通常，一個樂句或“句子”的“含意”，取決于與分離模式有關(guān)的那些發(fā)音所用的方法——這里，音調(diào)的高度與發(fā)音風(fēng)格肯定是主要要考慮的事。
4、手指技巧
所有的單簧管演奏者都想精確而又快速地移動手指。如果你的學(xué)生遵循某些法則，并能勤奮練習(xí)，他們早晚會提高手指控制、流利和靈巧。手指應(yīng)直接保持在相應(yīng)的音孔上，手指移動應(yīng)該精確、穩(wěn)固和節(jié)省。手指應(yīng)抬起，而不是生硬的、機械性的動作；在操作中，不同的指鍵、移動的節(jié)省永遠(yuǎn)是重要的因素。一個放松的姿勢是必不可少的。應(yīng)該練習(xí)那些精心設(shè)計的練習(xí)，以便容易提高。音階以及有關(guān)的模式當(dāng)然是極為寶貴的，但不要簡單地向你的學(xué)生提議，說音階練習(xí)本質(zhì)上會改善他們的技巧。他們必須確認(rèn)技巧問題，在練習(xí)整個音階之前，把這些特殊的困難樣式離析出來，并加以認(rèn)真的練習(xí)。
四、音樂家技能
1.有音樂地演奏
學(xué)習(xí)有技巧地演奏一個曲目當(dāng)然只是學(xué)習(xí)過程中的一部分。有音樂地演奏是很難下定義的，對于講授自然也是一個挑戰(zhàn)。我們學(xué)生中的一些人可能會有天生的音樂家素質(zhì)——但是，即使他們非常偶然地驚鴻一瞥地展示出來，我們也有很多辦法來幫助他們發(fā)展其個性中的這個方面。首先，我們提出問題和思維方向讓學(xué)生來思考：這首樂曲是關(guān)于什么的？它寫于何時？誰寫的？對于作曲家他們了解多少？音樂特點是什么？什么力度級別范圍和發(fā)音的范圍是合適的？也許更重要的是，隨后，有修養(yǎng)的學(xué)生必然會得出更為藝術(shù)性的結(jié)果，為此，鼓勵你的學(xué)生多讀書、多觀畫展和出席音樂會。在以上基礎(chǔ)上，我們必須試圖逐漸灌輸在演奏過程中，你必須“講話”的主張——就好像正在講述一個故事，并且一直保持這個方向一個連續(xù)不斷的感覺一樣來進行“描述”。一次真正悅耳的演奏有時是非常特殊和有個性化的——它肯定會“教育”或感動聽從。
2.聽覺訓(xùn)練
對批判性的和主動性的聆聽來說，聽覺訓(xùn)練是一個基礎(chǔ)——它提高音樂的耳朵來制造音樂的靈敏度、音質(zhì)和音量，并且當(dāng)演奏室內(nèi)樂時，能更清晰地聽到其他聲部。通過幫助學(xué)生找出他們的缺點，是好的練習(xí)的關(guān)鍵。
3.視覺
如果我們的學(xué)生能夠閱讀音樂像他們遣詞造句一樣流利的話，那么教學(xué)全過程就會變得相當(dāng)容易。這里主要的問題是，沒有必要每次都像他們遣詞造句一樣閱讀音樂。另外，你也沒有必要合上節(jié)拍來說話。如果你能夠鼓勵你的學(xué)生每天來視奏的話，最好是使用節(jié)拍器，相當(dāng)多的改善就會必然地因此而產(chǎn)生。
不要把視奏放在一節(jié)課的最后兩分鐘——你甚至可以把視奏作為課堂的開始。
五、初學(xué)者
開頭幾節(jié)課的內(nèi)容是至關(guān)重要的——如果你沒有做準(zhǔn)備的話，你必須要做準(zhǔn)備！你必須清晰地陳述出演奏的所有基本要點，因此，從開始就確保好的習(xí)慣得到發(fā)展。正確的姿勢——一個直立的姿勢來允許肺容量最大限度的使用——和不緊張應(yīng)該被強調(diào)。
正確的口型、呼吸和用舌應(yīng)該簡練而準(zhǔn)確地講解，在每一個新階段以后要確保在進行到下一個階段之前，你的學(xué)生應(yīng)能夠吹出一個發(fā)音整齊和清晰支持的音符。你可能希望使用一本教材或者發(fā)明練習(xí)曲和你自己的樂曲。如果你為挑選一本教材而廣泛地選擇，就會發(fā)現(xiàn)一本饒有趣味和富于挑戰(zhàn)的書。從最初時刻便給你的學(xué)生講授音樂，并且逐漸灌輸一種完美的愿望。
六、練習(xí)
在這個問題上，年輕學(xué)生需要非常明確的指導(dǎo)，否則，練習(xí)就會既浪費時間又什么也得不到。兩個基本的法則一直要運用：學(xué)生應(yīng)該知道要“什么”和“怎樣”做。（在缺乏其他方法的情況下）一個基本方法是，可能使用課堂上的“再現(xiàn)”。但是，效果良好的練習(xí)是起因于周密的計劃。這里筆記本是不可缺少的——小心地記載了每周的練習(xí)細(xì)節(jié)。你甚至可以建議在這一周中，練習(xí)可能“發(fā)展”的方法——每日練習(xí)的重要性必須一直要強調(diào)。
建議你的學(xué)生在一種輕松的、從容的和有條理的習(xí)慣下練琴——如果真的值得花一段時間，那么就要全部集中精力。這是解決問題、使技巧進步和考慮音樂的時間。要鼓勵且挑剔地聽他們自己的演奏，應(yīng)該進行大量的慢練，就像教師在課堂上做的那樣，在學(xué)生進行下去的時候，糾正他們的錯誤。建議在每個題目上都要花時間。要求你的學(xué)生記日記，記錄目的、收獲、問題和花的時間。
七、演出曲目
有大量可用的音東——仔細(xì)閱讀任何詳細(xì)的目錄肯定是一個令人為難的經(jīng)歷。有能力的教師應(yīng)定期地造訪一個好的音樂商店，并且通過仔細(xì)瀏覽書架，會對辨別選擇的材料變得逐漸熟悉起來。一個平衡很好的“飲食”是十分重要的：在最初階段，教材可能是足夠的。你可以從以前那些優(yōu)秀的教師兼演奏家所寫的經(jīng)典方法中選擇其中一個，在這些方法中，你可以考慮卡爾·貝爾曼（Carl Baermann）、海亞辛瑟·克羅斯（Hyacinthe Klose ）和亨利·拉扎魯斯（Henry Lazarus）等人的教材。這應(yīng)該被牢記在心，這些教材與其說是為今天普通的初學(xué)者寫的，不如說是為了在幾年內(nèi)取得更大進步的初學(xué)者而寫。作為另一種選擇，也有一些特別為年輕初學(xué)者寫的更為現(xiàn)代的教材。不久，你就需要一本練習(xí)曲和包括不同風(fēng)格和音樂時期的各種樂曲。曲目名單很長，以至不適合辨別出特殊的名稱——每位教師會形成他們自己的喜愛。要小心提出一個較少用的曲目——這必然會導(dǎo)致在教學(xué)中失去新意和缺乏想象力。
八、演出
大部分年輕演奏家，他們的教師和父母的意圖，是參加與音樂有關(guān)的各種活動。例如，有伴隨著很多既擁護又反對的爭論的教導(dǎo)性場合——考試、會演和比賽。當(dāng)然，音樂不是一項運動，但，如果情緒高漲地，帶著強調(diào)準(zhǔn)備過程而不是結(jié)果去對待它，那么，這肯定是有益的、使人興奮的和令人滿意的經(jīng)歷。
應(yīng)該鼓勵年輕演奏家盡可能經(jīng)常地在音樂會上演奏，此時，所有技術(shù)上的“如果”和“但是”肯定是次于音樂的表現(xiàn)。特別要記住，作曲家的重要性超過和高于演奏家。我們年輕一代的“street-wise”的一個令人遺憾的特點是，他們經(jīng)常非常以自我為中心，并且容易考慮設(shè)計自己的形象，而不是莫扎特的形象！
最后，教師的作用既是明顯的，又是相當(dāng)大的：
教育無疑是在僅僅具有“經(jīng)驗”，或者靠自己的努力獲得的……技巧和事實更富內(nèi)涵。它和發(fā)展中的理解力、洞察力：思維的質(zhì)量有關(guān)。
這個職業(yè)的重要性肯定永遠(yuǎn)不會被過分低估。
家教專員1:
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