古琴修復(fù)方法
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中國(guó)古琴，歷史悠久，至今珍藏于國(guó)家博物館及民間的唐宋元明琴，仍有所見。但由于千年 來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩。兵火之災(zāi)，傳世古琴已為數(shù)不多，特別是文革時(shí)期的“摧枯拉朽”，對(duì)古琴來(lái) 說(shuō)，實(shí)是一次史無(wú)前例的劫難，時(shí)至今日，劫后余生的古琴已寥寥無(wú)幾。對(duì)撫琴愛琴者來(lái)說(shuō)， 內(nèi)外俱佳（內(nèi)—音質(zhì)、外—外觀）的傳世琴更是難得一見。 古琴實(shí)物的在世，對(duì)考古學(xué)、漆器學(xué)、木材學(xué)、音響學(xué)、琴體美學(xué)、度量衡、新琴制作之參 考，以及演奏和其它領(lǐng)域有其一定的意義。但由于古琴在世久遠(yuǎn)，人為和自然的損壞，不少老 琴殘缺不全、少有完整。為了使這些文化遺產(chǎn)長(zhǎng)存人間，發(fā)揮作用、及時(shí)、正確的修復(fù)，是一 個(gè)很重要的工作。 由于待修古琴的琴齡大都逾百上千，是樂器更屬文物范疇。修復(fù)工作中所涉及到的年代、斷 紋、底漆、銘文等內(nèi)容與琵琶、箏的修復(fù)是絕然不同的。其它樂器的損壞部位可更換（古琵琶 、古箏等別論），而古琴則不行，古琴修復(fù)不僅僅是一件樂器的修復(fù)、更是一件文物的修復(fù)。 由于少有這方面的文獻(xiàn)資料作為修琴的參考，十?dāng)?shù)年來(lái)，筆者在制作新琴的同時(shí)，不斷探索總 結(jié)，相繼修復(fù)了各個(gè)時(shí)代的傳世琴其數(shù)量已相當(dāng)可觀，對(duì)每張琴逐一做了修理筆記。這些修復(fù) 之琴無(wú)論是表和里都有相當(dāng)程度的恢復(fù)和提高。海內(nèi)外琴友鼓勵(lì)我把修琴的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、傳播。 逐擇扼要，整理成修復(fù)方案、修復(fù)實(shí)例二篇，拋磚引玉，敬請(qǐng)同仁批評(píng)指正。
一、 修復(fù)方案
1—1、 審琴 舊琴在案，不可倉(cāng)促動(dòng)手，需靜心審琴“辨癥論治”。辨：就是分析、鑒別；癥：就是癥狀 、現(xiàn)象；論：就是討論、考慮；治：為治療方案。病琴在手，癥和治是現(xiàn)實(shí)的，辨和論是靈活 的，用什么方法，何種材料來(lái)治理修復(fù)，這就要根據(jù)每張琴的個(gè)體特征，反復(fù)醞釀，確立最佳 方案，有的放矢，對(duì)癥修復(fù)。 通過(guò)實(shí)踐操作，筆者總結(jié)提練為審琴五法： （1） 斷其代——據(jù)漆木二色、漆木二質(zhì)、斷紋、用材、造型風(fēng)格、銘文諸因素，結(jié)合“型色聲質(zhì) ”判斷其制作年代。 （2） 觀其型——琴體、漆層的完整、破損程度及二者之間的結(jié)合強(qiáng)度。 （3） 察其色——漆色、木色與附件色。 （4） 辨其聲——腐朽松裂之聲、面底堅(jiān)弱之聲、三虛四實(shí)之聲，拍面剎弦之聲。琴音空沉之聲 （5） 別其質(zhì)——琴材軟硬松緊、漆層質(zhì)地厚薄、琴體份量輕重、附件材質(zhì)老嫩。
1—2、膠補(bǔ) 琴體上下二板脫膠開裂或附件松離活動(dòng)的，首先膠合。方法：（1）采取刷、剔、吹等法除去 浮灰（琴腔內(nèi)的老灰不必揩除）。（2）以小刀、薄鋼片、細(xì)木砂皮除盡老膠。（3）將魚膠趁 熱均勻涂入膠面（以氣溫15度至25度的晴天膠琴效果最佳，夏季膠琴防止膠質(zhì)腐敗，冬季膠冷 滲透不好降低粘接強(qiáng)度），取繩夾縛之。用夾子，須襯橡皮塊，以防著力部位琴體下凹 ，用繩子須襯墊片以防勒出繩痕。 膠補(bǔ)質(zhì)地松朽的老琴，上繩夾后，最易出現(xiàn)塌漆（漆層下凹）及凹痕之癥。事先必須十分仔 細(xì)地檢查，并在朽弱部位做上標(biāo)記，特別處理，以防出現(xiàn)上述之癥。
1— 3攘木補(bǔ) 琴體劈裂損失，殘缺的，需從舊料中去尋找質(zhì)地，木紋，年齡相近的木材，根據(jù)陰陽(yáng)就位之 法（詳見91年《樂器》雜志第三期，筆者拙文《陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與古琴》），拼補(bǔ)膠合。攘補(bǔ)原則是 盡量多保留原琴體，但有時(shí)破損處因松朽會(huì)越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。我自有一張 清琴，桐面、雜木底、鹿角灰漆，已見少許斷紋，唯面板全部蛀蝕，有些地方僅剩一層漆皮。 我早年修琴時(shí)，所知甚少，操作盲目，以至進(jìn)退兩難無(wú)從下手。[此琴已于1998年秋修復(fù)。采 用留皮替木之法，修后音質(zhì)尚佳，效果令人滿意。2000年12月新注] 攘補(bǔ)疏松的部位必須采取先加固，后攘補(bǔ)的順序來(lái)進(jìn)行。
1—4底灰補(bǔ) 修復(fù)實(shí)踐中，我發(fā)現(xiàn)明代以前的琴所施底灰主要成份大部分為鹿角灰或八寶灰，少見瓦灰。 明后琴（清琴）以瓦灰底為主流，制作工藝與音質(zhì)大都較差，是古琴制作工藝和音質(zhì)走向衰落 的一個(gè)時(shí)期。相對(duì)而言，明前琴易修，明后琴難理，皆為瓦灰經(jīng)不起生漆工藝之故。 灰補(bǔ)法：漆層剝落的鹿角灰琴，審漆層厚薄區(qū)別對(duì)待。厚底灰：古人都分粗中細(xì)三層，今天 仍按古法操作為好，一方面是符合生漆工藝，另一方面對(duì)音質(zhì)有利。我所用鹿角灰、粗灰細(xì)度 為60目、中灰為80目、細(xì)灰為100目、極細(xì)灰為120目（極細(xì)灰內(nèi)不得落入中粗灰或雜質(zhì)，否則 最后細(xì)補(bǔ)細(xì)刮易出劃痕。薄底灰，以細(xì)灰補(bǔ)之。瓦灰琴可用普通磁粉、礦粉來(lái)補(bǔ)。 補(bǔ)灰工作的原則是盡最大可能保留原作。盡量不擴(kuò)大修補(bǔ)面積，故應(yīng)備有多種規(guī)格的灰刀（ 灰刮子），有時(shí)需備大小各型數(shù)十把擇可而用。修補(bǔ)重點(diǎn)是弦路以內(nèi)，四徽以上的部位，只須 做到保持原貌，不再損壞即可。弦路以外的修補(bǔ)，也需區(qū)別對(duì)待，因不是指觸部位，修理原則 同四徽以上。 常見古建筑上的木雕工藝作品，隨著年年加厚的所謂文物保護(hù)的油漆，人物眉目、山水脈絡(luò) 、逐漸埋沒，作品精神喪失貽盡，此可引為古琴修復(fù)之戒。
1—5、剎弦補(bǔ) 老琴中不少有折腰、弦路躬翹之病，若音質(zhì)平常，品相又好，如果作為文物欣賞來(lái)保管的， 就無(wú)必要調(diào)正剎音。倘若為修復(fù)一張音質(zhì)平平的老琴而破壞琴體上的歷史痕跡，則是得不償失 的。若演奏用，還不如添一張音質(zhì)較好的新琴。但對(duì)于一張音質(zhì)較好而又有剎音的老琴，就值 得修復(fù)。修補(bǔ)范圍應(yīng)該控制在弦路以內(nèi)，修理前一定要細(xì)致測(cè)量，正確加減，若反復(fù)加減，害 多益少。
1—6、面漆補(bǔ) 傳世琴的漆色玄多朱少。漆器的修復(fù)要做到新補(bǔ)與原作色澤的協(xié)調(diào)一致是件很困難的事，即 使在漆器行業(yè)中，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)十分豐富的師傅雖能做到新舊漆色和諧，但折光觀察，新舊還是一 目了然。色澤的統(tǒng)一，如此困難，古琴面漆補(bǔ)又如何下手呢？但我們琴界對(duì)于這個(gè)問題并不十 分在意，有時(shí)反而使用不同漆色，間雜補(bǔ)之，補(bǔ)后色彩相雜和諧、斑剝陸離，更呈舊器之美。 漆色相雜以自然過(guò)度、山水云朵為宜，忌刀切豆腐塊而生硬呆板。[2000年12月新注：筆者研 究訪問所得——不少傳世琴上的后補(bǔ)朱砂色，大都是晚清及民國(guó)琴人或工匠所為。我個(gè)人認(rèn)為 修補(bǔ)色彩還是參照所修之琴的基本色調(diào)為佳。] 我的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，面漆色澤的協(xié)調(diào)，首先要有和原色澤協(xié)調(diào)的底灰補(bǔ)，然后才有新舊二漆之間 色澤的和諧。對(duì)玄色琴，底漆大都采用生漆觸藥染黑法；朱色琴，大都采用朱砂調(diào)配而成。經(jīng) 不斷比較，發(fā)現(xiàn)這兩種色澤與老琴的玄朱兩色最為接近，雖然補(bǔ)后色澤深淺難免，但色彩調(diào)子 一致和諧。 面漆補(bǔ)的最后工序是揩光，傳統(tǒng)之法是用真絲或老棉花團(tuán)，我采用尼龍絲，效果勝于前者。
1—7、附件補(bǔ) 涉附件者有：岳山、承露、龍齦、冠角、齦托、托角、雁足、軫子、軫池底木諸物。 據(jù)我制作新琴之經(jīng)驗(yàn)，每一琴體附件用材的統(tǒng)一，不僅僅是色澤協(xié)調(diào)美觀的問題，更重要的 是材質(zhì)統(tǒng)一利于提高琴的音質(zhì)。由此推論到舊琴修復(fù)上，則盡量考慮材質(zhì)統(tǒng)一，色澤一致。 所見老琴附件大多為花梨、銅糙、鐵力、紫檀、烏木，稍遜一等的有：老柏、黃檀、棗木、 鐵櫟（大多染色）等硬質(zhì)木材，這些材料都是制作配件的上等材料。而現(xiàn)代新琴附件基本多用 香紅木、前述五種硬質(zhì)木材落地有松、潤(rùn)、透、脆、亮的樂音，而后者與香紅木卻有聲無(wú)音。 我認(rèn)為新琴不如老琴（相對(duì)而言）。這其中的原因與所用不同附件有極大關(guān)系。 補(bǔ)附件，應(yīng)根據(jù)琴體的承接可能，盡量做到所配材料與原作的統(tǒng)一，如原作附件差，可視具 體情況，更換優(yōu)質(zhì)附件，尤其是岳山、龍齦、齦托、雁足這幾個(gè)觸弦部位。[2000年12月對(duì)“ 新琴不如老琴”新注：經(jīng)過(guò)二十多年的磨礪 ，大陸已有幾位制琴家所制之琴，其音質(zhì)已超明琴，看來(lái)直追唐宋有望]
1—8—1、軫 古琴軫子，其形大同，不同處有素面、拉毛、瓜棱六角等款。其質(zhì)可說(shuō)是豐富多彩的，有象 牙、獸骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、銅等。對(duì)修復(fù)之琴軫的置換、添配要綜合考慮， 大原則是仍何形狀、質(zhì)地的軫子均可用。若考慮此琴整體風(fēng)格的話，就要有所選擇，或照原軫 式樣質(zhì)地補(bǔ)配，或整體更換與琴體風(fēng)格更協(xié)調(diào)的軫子。 目前，象牙、水晶軫子不可能推廣，但其它材料的選擇面很廣，我建議采用瓜棱或六面型的 軫子，有利調(diào)弦適手不滑。
1—8—2、穗 現(xiàn)在琴家們使用的軫穗其長(zhǎng)短與色澤各不同，不宜單獨(dú)使用的紅白等色時(shí)有所見，據(jù)考證， 古琴軫穗的長(zhǎng)短和色澤有講究，且有道理。所謂“道家崇玄色，釋門尚姜黃，才子香紅佳人綠 ”。我根據(jù)古琴特色，受古人用色不同的啟發(fā)，試以五行（金木水火土）應(yīng)五色（黃白青紅黑 ）配五音（宮商角徵羽）的原理來(lái)做軫穗。如此古琴之七弦從外至內(nèi)的用色是“紅黑黃白青紅 （少徵）黑（少羽）。色澤簡(jiǎn)雅的琴體配上五色軫穗，色彩可觀、富有情趣，更有深層內(nèi)涵。 有興趣者可一試。
1—8—3、穗長(zhǎng) 常常見到些琴的軫穗，短的寸半、長(zhǎng)的尺半，或裝大把的流蘇，被人笑為兔子尾巴和松鼠尾 巴。這對(duì)造型端壯美觀的琴體來(lái)說(shuō)，或嫌蛇足、或嫌不夠。能夠很好襯托琴體的軫穗，卻沒有 起到作用，多少是個(gè)遺憾。究竟多少長(zhǎng)度、粗細(xì)度為合適，筆者提出，穗長(zhǎng)以一尺一寸為宜， 此長(zhǎng)度最協(xié)調(diào)得體，正在琴桌高度的黃金分割處。另外，軫穗不用流蘇，細(xì)度合適，更顯恬淡 簡(jiǎn)靜，與古琴氣質(zhì)相和，由于軫穗長(zhǎng)度細(xì)度合適，未彈之琴、風(fēng)來(lái)穗擺，靜止的琴——陰，動(dòng) 態(tài)的穗——陽(yáng)。一動(dòng)一靜，一陰一陽(yáng)，使琴動(dòng)靜可觀，充滿生機(jī)。（未完待續(xù)）
二、 修復(fù)實(shí)例
2—1、唐琴《秋籟》（成公亮先生藏琴）
“秋籟“琴，開元三年李晉斫，仲尼式，髹黑漆，云杉面底，通體呈細(xì)密流水?dāng)嗉嫘∶坊〝啵瑥某卣觾煽子^木質(zhì)已炭化呈烏紫色。此琴琴面正如所傳“唐圓而鼓”之說(shuō)，奇特的是琴肩寬僅17.5cm，底板朝里微凹。有效弦長(zhǎng)111.3cm。音質(zhì)古雅透靜，溫和園潤(rùn)。琴式端壯沉穩(wěn)，線條洗練園熟，風(fēng)格雄健飽滿，大唐之韻也。
病癥：弦路內(nèi)多處部位有剎音，局部斷紋處漆層起殼松動(dòng)，檢其漆層厚度為0.1-0.2mm的薄層鹿角霜灰。
修理過(guò)程：檢其弦路高低平斜，確定增減，高處邊磨邊試，低處先以80目鹿角灰和生漆（加觸藥）伴成黑膩?zhàn)樱a(bǔ)之，俟干，以500號(hào)水砂紙磨去蓓蕾，再以100目細(xì)灰黑膩?zhàn)咏?jīng)多次平刮，沾極少水以600號(hào)水砂紙細(xì)磨至平光，逐步達(dá)到不出剎音。
弦路以外的局部斷紋松動(dòng)處，注入生漆膠合，用竹木片壓實(shí)以繩縛之，一夜解縛，斷紋縫隙中冒出的生漆，以600號(hào)水砂紙沾水輕磨，補(bǔ)處部位揩光一遍，修畢。
此琴修復(fù)后，色澤和諧，音質(zhì)純凈，整體效果完美，較好地達(dá)到了修舊還舊之目的。
2—2、宋琴“勁秋”（吳兆基先生藏）
“勁秋”琴，仲尼式，月形龍齦，齦托，系硬雜木附件，琴面園而扁，上桐下杉，觀腔內(nèi)木質(zhì)、琴體斷紋及其它因素?cái)酁樗吻佟?
此琴由我修去剎音后，經(jīng)我?guī)焻窍壬鷱椓巳舾稍�，散按二聲音色較好，唯泛聲遲鈍，暗澀，經(jīng)我去掉硬雜木龍齦之后，泛音立即靈敏，音色園亮清潤(rùn)，且散按二聲音質(zhì)更為透靜、潤(rùn)實(shí)。此琴由吳先生應(yīng)邀去香港錄激光唱片，音色效果極好，上海電視臺(tái)“詩(shī)與畫”節(jié)目中經(jīng)常播放的背景音樂“漁歌”等曲，就是由吳先生用“勁秋”琴?gòu)椬嗟摹?
論：琴音優(yōu)劣，制約因素極多，此為換龍齦而提高音質(zhì)之一例，然我以為，千琴千性，它琴不一定可效而行之。
[2000年12月新注：（“勁秋”琴在我未修之前，原髹黑色漆，琴面中央呈小流水及龜紋斷，面邊發(fā)小蛇腹斷、底板密布牛毛斷，然此琴底灰較軟、面漆稍薄、通體嚴(yán)重剝落，不能下指，先交某先生修復(fù)，不料盡去原漆，重上鹿角灰，以至古貌喪失，后來(lái)我重為修去剎音時(shí)，見琴底龍池之上隱隱現(xiàn)異，逐慢慢剝?nèi)バ缕�，始見原刻篆字，得知此琴最早名為“勁秋”，又見龍池下藏一方章，似為“李XX藏”。此琴演奏價(jià)值依然，文物價(jià)值盡去，惜哉！]
2—3、宋琴“鳴和”（陳先生藏）
“鳴和”琴，仲尼式，髹黑漆，上桐下梓，腹內(nèi)刻正楷“朱智遠(yuǎn)重修”。（朱琴大都刻：“赤城朱致遠(yuǎn)制”字樣，此琴為“朱智遠(yuǎn)”，存疑。）
病癥：一、岳山、承露松動(dòng)；二、琴體邊棱多處部位缺口；三、琴面、琴背多處部位漆層起殼松動(dòng)、指甲按之，稍用力可撳破漆層。
修理過(guò)程：松動(dòng)的岳山承露以魚膠重新膠合，同時(shí)將低于琴額0.3毫米的承露（可能是制作時(shí)沒把漆層厚度考慮進(jìn)去，故而承露低于琴額）內(nèi)園面制作一層硬質(zhì)木片貼上，膠合后承露高出琴額2.0毫米，如此岳山、承露、琴額三者之間高低有起伏。琴體邊棱缺口以80目鹿角霜生漆膩?zhàn)友a(bǔ)二道，再以100目膩?zhàn)友a(bǔ)二道500號(hào)細(xì)砂水磨后，上面漆數(shù)道，退光，告成。漆層松動(dòng)處以縫衣針在松動(dòng)中心剌一極小針孔，以小號(hào)醫(yī)用注射針吸薄生漆（酒精稀釋生漆）輕輕注入，去余漆，以重物（半塊磚的重量）壓住松動(dòng)處，一晝夜即干。
論：此琴修理難點(diǎn)在于修復(fù)大面積起殼松動(dòng)之漆層時(shí)，防止修復(fù)過(guò)程中起殼之漆層掉落。故采取了加固一塊續(xù)修一塊的辦法，每次修復(fù)四、五個(gè)點(diǎn)，每個(gè)點(diǎn)僅一、二個(gè)平方厘米，修畢全琴起殼之漆層，耗時(shí)達(dá)半年有余。
2—4、宋琴“金聲玉振”（筆者藏）
“金聲玉振”琴，仲尼式，漆色黑髹雜黃，桐梓材，鳳沼腹內(nèi)刻“同治十一年，愛梧居士重修。金徽、玉軫，此琴斷紋復(fù)雜，有年代久遠(yuǎn)的牛毛斷間蛇腹斷，有較近的漆下斷、隱紋斷。
琴病：面板弦路之中多處部位被鈍器砸傷及剎音。
我修復(fù)砸傷之癥后，上弦試其音響，唯散音尚可，泛按音色均暗澀，不透。十徽之后大片剎音。我當(dāng)時(shí)無(wú)暇未及時(shí)修剎音。不料幾個(gè)月后剎音全消失。細(xì)察琴體，是七弦張力使落尾回復(fù)平坦。
論：經(jīng)久不彈的無(wú)弦之琴，初上弦倘有剎音，不必急于修復(fù)，需將七弦上妥，待琴體受張力若干時(shí)，等變化穩(wěn)定后再作細(xì)論為好。此琴經(jīng)我多年使用，琴音已變得潤(rùn)透溫和、三準(zhǔn)均勻。
2—5、元琴—無(wú)名琴，有銘文（傅華根先生藏）
此琴系琴主從友人百年老屋之柴房樓擱中偶得。仲尼式杉面、雜木底，瓦灰兼鹿角灰，髹黑漆，通體牛毛斷紋。
琴�。壕�、十徽等處漆層損傷很多，深處見木，底板有縱向裂紋六、七條（裂透底板），長(zhǎng)度十至二十厘米不等，軫池之后底板及護(hù)軫遺失。此琴先交由一琴友修理，漆層損傷處，以化學(xué)膠水填補(bǔ)，磨平，底板裂縫處以鐵釘釘至面板，護(hù)軫雁足以雜木補(bǔ)之，未漆，鳧掌另做，以鐵釘釘在琴頭下，龍齦弦枕磨損低下則墊以竹片，試彈之下，一至七弦按、散均剎。易我修理時(shí)，去其一切誤作，漆層破損處補(bǔ)以鹿角灰，重制宋式馬蹄形護(hù)軫（鳧掌），紅木雁足。去其底板鐵釘，裂縫中用吹塵工具去其塵埃，將熱魚膠逐條注入裂縫拱起之處以?shī)A子固定、俟干。再以100目鹿角霜膩?zhàn)有扪a(bǔ)脫漆處。
此琴修復(fù)后，剎音消失，音質(zhì)沉靜溫和，可算中上良琴。
論：有修復(fù)之良好愿望而無(wú)修復(fù)之專業(yè)技術(shù)者最好勿修，否則屈剎良琴，實(shí)在可惜。
2—6、明琴“古虞南風(fēng)”（吳蓬先生藏）
“古虞南風(fēng)”琴連珠式，黑漆。面板系千瘡百孔之枯桐所斫，底為梓材，小流水?dāng)嗉y均勻美觀。琴體完整，鳳舌可活動(dòng)（少見）。所施鹿角灰中混以銅末。琴體極重，音量較小，音色細(xì)膩奇特，有戛金敲玉之聲。
琴�。簲嘁蛔o(hù)軫。面板系枯桐因素，薄的部位已成漏孔，大都在弦路內(nèi)。補(bǔ)孔擇老舊輕松之杉木視孔之大小、板之厚薄，區(qū)別輟補(bǔ)，厚處V型膠邊補(bǔ)，極薄處除膠邊補(bǔ)并連底補(bǔ)。攘木補(bǔ)后再進(jìn)行底漆、面漆、揩光等工序。斷軫按原式重制。
論：“古虞南風(fēng)”琴，音質(zhì)透靜潤(rùn)遠(yuǎn)，唯有三虛四實(shí)之病，此琴為琴面厚薄不勻所致，回天無(wú)力，甚憾。
2—7、明琴“江山風(fēng)月”（吳兆基先生藏）
此琴系“大明正德乙亥年太監(jiān)張永壽造”，音色幽靜綿長(zhǎng)。其琴仲尼式扁而薄，桐面，杉木平底板，大頭小尾，有效弦長(zhǎng)116厘米，兩邊曲線不對(duì)稱，池沼孔型不正且又偏斜，無(wú)低頭厚岳山（1.2厘米）且裝歪0.8厘米，（成一弦短而七弦長(zhǎng)）弦眼離岳邊0.9厘米。生手彈此琴難以把握音準(zhǔn)。
修理時(shí)，視岳山有一定厚度，一弦處削其岳內(nèi)，七弦處削其岳外，最后岳山削至0.4厘米厚，弦與岳已成90度。然后在弦眼前堆補(bǔ)鹿角灰，一為增厚岳山，二使岳近弦眼，琴徽重按，修畢上弦試之，音色音量未受影響，如此三聲理順。
論：傳世琴制作工藝及音質(zhì)并非都好，不少老琴斫工甚至相當(dāng)粗糙，然急就粗放之琴，音質(zhì)尚佳者并不少見，“江山風(fēng)月”琴就屬此類。
2—8、清琴“繞梁”（翁瘦蒼先生藏）
“繞梁”琴腔內(nèi)有墨書（字跡模糊）得知為康熙年間造，仲尼式，琴體寬大厚重，紅髹鹿角灰底，三聲悶暗，系面板過(guò)厚所致。因琴主不愿剖琴重修，只要求修去通體剎弦之病。
檢其龍、岳高度、琴面平斜，大面積剎音系拱起之大斷紋擾弦所致，我修理時(shí)磨剎面積控制在弦路內(nèi)（保留弦路之外斷紋），二、三次細(xì)磨即成，一至七弦均無(wú)剎音。
論：此琴所施底漆系較粗之鹿角霜，故斷紋粗長(zhǎng)拱翹，磨剎以新的油石沾水細(xì)磨為妥，磨去拱處，少磨多試，以免過(guò)頭，忌用水砂紙磨，因水砂找平困難。
2—9、民國(guó)琴“瑯石泉”（葉名佩女士藏）
“瑯石泉”系民國(guó)琴人李明德制。變體連珠式，密布隱起斷紋。琴體寬大厚重，面板為西洋松，晚材年輪色深油亮，含有較多松脂，底板為三塊橫拼椐木。（已開裂）此琴音量微弱，悶暗閉塞，有琴弦振動(dòng)而無(wú)琴體諧振。一至七弦均拍面剎音。試彈細(xì)檢，琴體底漆較軟，不耐按音走弦，為使此琴音質(zhì)提高一步，由十三徵外至四徽弦路內(nèi)去老漆層見木，重施鹿角霜底漆。修復(fù)后，剎音消失，琴音不透以及共振微弱之病已有較大改善。
論：洋松質(zhì)地堅(jiān)實(shí)、份量沉重，此等木材看來(lái)不能作共振材料。此琴實(shí)為用材不當(dāng)之作。
總論：
1、修琴者應(yīng)該是彈琴人，要有較好的漆木工技術(shù)，并對(duì)木材學(xué)、漆器學(xué)、音響學(xué)、古琴美學(xué)有一定的認(rèn)識(shí)水平和藝術(shù)素養(yǎng)。
2、修琴者，先從清琴入手，待逐步掌握經(jīng)驗(yàn)后，再修清前琴為妥。
3、修復(fù)包含三個(gè)內(nèi)容，一為外觀色澤協(xié)調(diào)、風(fēng)格一致，二為內(nèi)在結(jié)構(gòu)堅(jiān)固，三為保持、改善、提高音質(zhì)。故修琴工藝需遵循傳統(tǒng)，所用材料如魚膠、鹿角霜、生漆等物質(zhì)地純正，不以現(xiàn)代化合物替代。
4、清代后期，由于歷史及文化原因，其琴制作工藝應(yīng)該說(shuō)是走向衰落的一個(gè)時(shí)期，少見良琴，留傳下來(lái)的不少清琴，音質(zhì)不高且損壞者極多，對(duì)此，開裂者膠之，損壞者補(bǔ)之。對(duì)于瓦灰損壞嚴(yán)重，不能下指的，可去老灰施新灰（鹿角灰），音質(zhì)或有提高。總言之，晚清琴作為特定時(shí)期的產(chǎn)物，少有佼佼者，在中國(guó)古琴制作史上只能聊備一格而已。
5、唐宋元明琴，是古琴中的瑰寶，現(xiàn)存破損者應(yīng)盡快修復(fù)，并防止修復(fù)性的破壞，以多保留原作，修舊還舊為原則，如隨意加減，古意盡失，不如維持原狀。
家教專員1:
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